 Данный материал предназначен для подготовки научной работы и взят из открытых источников сети интернет. Администрация сайта не несет ответственность за правильность и достоверность содержания данного материала. В случае, если вы являетесь автором материала, для удаления его с нашего ресурса, напишите нам Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. |
Заказат ь новую авторскую работу с высоким уровнем оригинальности по данной теме можно написав нам. Качество Вас порадует! Только личное общение автора и заказчика. Все консультации - бесплатно! Пиши нам в чат или заполни эту форму. |
| Сборник диагностических методик тут |
Содержание
1.1 Понятие Возрождения, его сущностные черты.. 6
1.2 Венецианское Возрождение. 10
2.1 Пасторальная тема в венецианском искусстве. 14
2.2 Идиллистические особенности пейзажей венецианских художников. 21
Список использованной литературы.. 70
Возрождение – это эпоха утверждения красоты и достоинства человека, эпоха, проникнутая страстным стремлением художественно освоить и познать реальный мир. Пришедшее на смену культуре средневековья, исчерпавшей свою прогрессивную роль, Возрождение было пронизано пафосом утверждения веры в творческое могущество разума, в право духовно раскрепощенной личности на земное, реальное, а не потустороннее счастье. Искусство, культура, вся духовная жизнь освобождалась от сковывавших догм церковного мировоззрения. Конечно, ход истории показал, что эпоха Возрождения на деле открывала дорогу утверждению буржуазного общества со своими специфическими уродствами социального и духовного развития.
Образ гармонически прекрасной и сильной личности, с особой полнотой воплощенный в искусстве итальянского Возрождения, был обречен на трагическую гибель, был «опровергнут» ходом исторических событий. Однако с точки зрения всемирно-исторической, то есть конечных тенденций и судеб истории, образы, созданные мастерами Возрождения, несли в себе высокую художественную истину.
Особое место Возрождения в эту эпоху определялось не только классической полнотой воплощения героического и гармонического начала, но и относительно всесторонним развитием в культуре всех ее форм и жанров, в особенности изобразительных искусств и зодчества. В Италии наиболее последовательно осуществились все основные этапы развития Возрождения: от его зарождения внутри средневековой культуры – Проторенессанса, через стремительную свежесть и многогранность исканий Раннего Возрождения к героической монументальности Высокого. С глубокой силой раскрылись в Италии и художественные проблемы позднего Возрождения, то есть времени трагического кризиса ренессансных идеалов.
Актуальность темы дипломного исследования обуславливается тем, что свое важное место в культуре Возрождения, особенно в 16 веке, заняла Венеция. Она внесла яркий вклад в итальянское Возрождение, значение которого для общего развития мировой культуры, в особенности живописи, нельзя переоценить. Творчество венецианских художников этого времени входит составной и неотделимой частью в итальянское искусство в целом. Тесная взаимосвязь с остальными очагами художественной культуры Возрождения в Италии, общность исторических и культурных судеб – все это делает венецианское искусство одним из проявлений искусства Возрождения в Италии.
Нельзя представить себе Возрождения в Италии во всем многообразии его творческих проявлений без живописи Джорджоне и Тициана. Однако неповторимость места венецианской школы в искусстве итальянского Возрождения обусловливается не только некоторым своеобразием своего вклада по сравнению с вкладом любой другой художественной школы в Италии. Искусство Венеции представляет особый вариант развития самих принципов художественной культуры Возрождения и по отношению ко всем остальным центрам ренессансного искусства в Италии.
Хронологически искусство Возрождения сложилось в Венеции несколько позже, чем в большинстве других крупных центров Италии той эпохи. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в Тоскане. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь с 15 века. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции. Лишь примерно с середины 15 века можно говорить о том, что неизбежный и закономерный процесс перехода венецианского искусства на светские позиции, характерный для всей художественной культуры Ренессанса, начинает, наконец, осуществляться в полной мере.
Общий подъем, временно сплотившей все слои венецианского общества, вызвал то нарастание черт героического оптимизма и монументальной праздничности, которые так характерны для искусства Высокого Возрождения в Венеции, начиная с Тициана. Тот факт, что Венеция сохранила свою независимость и в значительной степени свои богатства, определил длительность периода расцвета искусства Высокого Возрождения в Венецианской республике. Перелом же к позднему Возрождению наметился в Венеции несколько позже, чем в Риме и во Флоренции, а именно к середине 40-х годов 16 века.
Особенность актуальности темы работы обуславливается также слабой разработанностью проблемы реализации идиллистической направленности в живописи венецианских художников, а также малоизученностью пасторальной темы в венецианском искусстве.
Целью дипломного исследования является рассмотреть и проанализировать особенности образов идеалистического пейзажа в искусстве венецианского Возрождения.
В ходе работы следует выполнить ряд задач:
- Рассмотреть понятие и сущность искусства венецианского Возрождения.
- Проанализировать особенности идиллистического пейзажа венецианского Возрождения.
- Выявить основные черты пасторальной темы в рассматриваемый период.
Предметом дипломного исследования является особенности живописи венецианского Возрождения.
Предметом дипломной работы является выявление основных образов идиллистического пейзажа в рассматриваемый период.
Вопросы развития культуры и, в частности, живописи в эпоху Возрождения широко исследованы различными авторами. В работе использовалась научная и методическая литература таких авторов, как Бернсон Б., Соколькая В.А., Душко П.О., Лариончик В.Д., Цыплакова В.А., Емохонова Л.Г., Колпинский Ю.Д., Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Сокольникова Н.М. Особенное внимание при подготовке работы уделялась трудам кандидата искусствоведения, доцента МГУ Е.В. Яйленко, которым уделялось существенное внимание пасторальной теме в венецианском искусстве. Вопросы, связанные с философскими аспектами исследования Возрождения, затрагивались такими авторами как Г.В.Ф. Гегель, О. Шпенглер, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, В. Виндельбанд, А.И. Введенский, А. Тойнби, А.Ф. Лосев, Ш.И. Нуцубидзе, Л.М. Баткин, А.Х. Горфункель, Л.Е. Яковлева и др.
Теоретическая значимость исследования обуславливается научно-историческим анализом проблемы Возрождения как культурно-исторической эпохи. Практическая значимость исследования обуславливается возможностью использование материалов исследования для изучения студентами по курсу «История искусств».
Дипломная работа состоит из двух глав, последовательно раскрывающих тему работы, заключения-вывода и списка используемых источников.
1.1 Понятие Возрождения, его сущностные черты
Термин Ринашименто (ит.) или Возрождение (по фр. Ренессанс) появился в XVI в. у Джорджо Вазари, известного итальянского мыслителя. Тема Возрождения находится в поле активного внимания в научно-исследовательских кругах. Её обсуждение длится не одно столетие, и она затрагивает разные научные отрасли, равно как и ненаучные (художественные, литературные произведения и т.д.). Эпоха Возрождения в исторической науке является одной из наиболее противоречивых и дискуссионных. Она исследовалась и исследуется с самых разных позиций; ее описанию и исследованию посвящено огромное количество научной и художественной литературы, как отечественной, так и зарубежной, причем последней значительно больше (на русский язык переведен сравнительно небольшой процент от всего количества выпущенных изданий). Проблема Возрождения широко рассматривается в философской, культурологической, исторической, искусствоведческой, социально-экономической и др. исследовательских плоскостях[1].
Термин «возрождение» указывает на связь новой культуры с античностью. Возрождение стало переходом от средневекового культурного типа к новоевропейскому. Хронологические границы эпохи в разных странах имеют свои смещения. Вначале исторические сдвиги в экономической и общественно-политической жизни привели к появлению характерных черт Возрождения в Италии (XIII в.), два столетия спустя – в странах Северной Европы (Нидерланды, Франция, Германия, Англия). Процессы Возрождения здесь продолжались до конца XVI в[2].
В Италии ренессансная культура возникла в городах-государствах. Их расцвет обеспечивался экономическими факторами: торговлей и ремесленным производством, в котором на первое место вышел человек, самостоятельно организующий свой труд. Эта новая экономическая данность создавала условия для невиданного ранее проявления творческих способностей, которые приобретались индивидом в результате созидающей деятельности.
Происходило формирование нового, нетрадиционного типа личности, для которой характерны творческая активность, постоянная работа по построению собственной духовности, интерес к своему Я. Новая организация труда – рациональная, зависящая от скрупулезного учета и планирования своих действий, – создавала предпосылки для пересмотра способа божественного вмешательства в материальный мир. Тенденция к секуляризации, характерная для культуры Возрождения, не приводила к отрицанию Бога, но допускала передачу ряда демиургических функций от Создателя человеку-творцу.
Новый тип культуры взрастили городские коммуны, основанные на принципе самоуправления и выборной власти. Они не признавали «естественного права» сеньора, заменяя его сознательным социально-политическим соглашением равноправных горожан. Равноправие не затрагивало социальные различия, а предполагало равенство возможностей и не только не возбраняло, но даже требовало от личностей проявлять индивидуальную инициативу и самостоятельную творческую активность[3].
Духовные истоки культуры Возрождения надо искать, конечно, в античности, но духовный и творческий опыт Средневековья не был отброшен. Известно, что итальянские гуманисты восставали против умозрительности средневековой схоластики. Однако не следует также забывать о том, что христианство и церковь продолжали играть значительную роль в обществе; деятели Возрождения практически никогда не порывали связи с церковью, а некоторые из них имели церковный сан. Развивая светские элементы культуры, они не отказывались от категорий возвышенного и одухотворенного. Наоборот, именно устремленность к возвышенному задавала тон творчеству литераторов и художников Ренессанса. Возрождение не было атеистической эпохой, но оно впервые обнажило противоположность между религией и наукой, преобразило само религиозное мировоззрение.
Важнейшей предпосылкой развития ренессансных представлений явилось стремление к научному познанию природы, идейное обоснование которого можно найти в доктрине двойной истины – «истины веры», источником которой может быть только религиозное откровение, и «истины знания», опирающейся на опытно-экспериментальное исследование и теоретическое обобщение[4].
В представлениях о мироустройстве произошли достаточно серьезные изменения. Например, мировоззренческой универсалией служила идея антропологического целеполагания всего сущего в мире, причем человеку в ней отводилось промежуточное положение между миром земным и миром небесных сущностей. Важнейшей силой, пронизывающей все мировое устройство, были признаны сила любви, симпатии и антипатии. В философских представлениях той эпохи особое место занимала идея соответствия макрокосмоса (Вселенной) и микрокосмоса (человека), поэтому языку Возрождения были свойственны метафоричность и особая смыслообразность, а синтетическое мышление получило свое продолжение в развитии магических практик, алхимии, нумерологии и т.п.
Отказываясь от средневековой системы ценностей, деятели культуры Возрождения видели своей задачей возвращение к античным идеалам. Назревшая необходимость в преобразовании системы ценностей определила интерес к древности. Античность вообще выступала идеалом для подражания, образцом для создания новых форм как в литературном языке (античная латынь), так и в драматургии, скульптуре, архитектуре и т.д. Однако античные идеи не просто соседствовали с традиционно христианскими воззрениями, но и взаимодействовали с ними, в результате чего зарождалось новое видение мира[5].
Основополагающей ценностью стал человек как свободная, деятельная, творческая индивидуальность. Антропоцентризм – доминанта культуры Возрождения. Поклонение Богу и изучение природы имели ценность только в связи с проблемой человека. Однако с отходом от средневекового теоцентризма ренессансный человек был поставлен перед необходимостью автономного целостного самоопределения, что вначале осознавалось как проблема, а в позднем Возрождении – и как трагедия одинокой личности[6].
Среди противоречивых явлений ренессансной культуры именно гуманизм стал той ценностью, которая подобно полисной демократии в античности и средневековому идеалу рыцаря пережила века и стала символом Возрождения.
В возвеличенном до уровня божества человеке в потенции заключен весь мир. Чем полнее и богаче его жизнь, безграничнее духовные стремления, чем более всесторонне он развит и широко эрудирован, тем ближе стоит к Богу. Таким образом, с гуманизмом связана другая характеристика мировосприятия ренессансного человека – энциклопедизм.
В истории культуры Возрождения можно выделить три этапа:
- Раннее Возрождение – XV в.
- Высокое Возрождение – первая треть XVI в.
- Позднее Возрождение – середина и конец XVI в.
Эти же этапы иногда называют, прибегая к художественно преобразованным образам. В таком случае можно первый этап назвать «гуманистическим», второй этап – «героическим», «титаническим», третий этап – «трагическим».
Термин «возрождение» (перевод французского термина «ренессанс») указывает на связь новой культуры с античностью. Е.И. Ширшов отмечает, что социальной базой культуры Возрождения была демократическая среда, сложившаяся в городе, и состоявшая из представителей феодального и буржуазного общества – это и придворные, аристократические круги, и ремесленно-торговая среда, и служилые сословия. А это свидетельствует о переходном, маргинальном (пограничном) состоянии культуры Возрождения, относительно независимом от прошлого, средневекового состояния и ещё не определившейся будущей буржуазной культуры[7].
Возрождение стало переходом от средневекового культурного типа к новоевропейскому. Хронологические границы эпохи в разных странах имеют свои смещения. Вначале исторические сдвиги в экономической и общественно-политической жизни привели к появлению характерных черт Возрождения в Италии (XIII в.), два столетия спустя – в странах Северной Европы (Нидерланды, Франция, Германия, Англия).
Духовные истоки культуры Возрождения надо искать, конечно, в античности, но духовный и творческий опыт Средневековья не был отброшен. Известно, что итальянские гуманисты восставали против умозрительности средневековой схоластики[8].
Однако не следует также забывать о том, что христианство и церковь продолжали играть значительную роль в обществе; деятели Возрождения практически никогда не порывали связи с церковью, а некоторые из них имели церковный сан. Развивая светские элементы культуры, они не отказывались от категорий возвышенного и одухотворенного. Наоборот, именно устремленность к возвышенному задавала тон творчеству литераторов и художников Ренессанса. Возрождение не было атеистической эпохой, но оно впервые обнажило противоположность между религией и наукой, преобразило само религиозное мировоззрение.
Важнейшей предпосылкой развития ренессансных представлений явилось стремление к научному познанию природы, идейное обоснование которого можно найти в доктрине двойной истины – «истины веры», источником которой может быть только религиозное откровение, и «истины знания», опирающейся на опытно-экспериментальное исследование и теоретическое обобщение. В представлениях о мироустройстве произошли достаточно серьезные изменения. Например, мировоззренческой универсалией служила идея антропологического целеполагания всего сущего в мире, причем человеку в ней отводилось промежуточное положение между миром земным и миром небесных сущностей. Важнейшей силой, пронизывающей все мировое устройство, были признаны сила любви, симпатии и антипатии. В философских представлениях той эпохи особое место занимала идея соответствия макрокосмоса (Вселенной) и микрокосмоса (человека), поэтому языку Возрождения были свойственны метафоричность и особая смыслообразность, а синтетическое мышление получило свое продолжение в развитии магических практик, алхимии, нумерологии и т.п.
В возвеличенном до уровня божества человеке в потенции заключен весь мир. Чем полнее и богаче его жизнь, безграничнее духовные стремления, чем более всесторонне он развит и широко эрудирован, тем ближе стоит к Богу. Таким образом, с гуманизмом связана другая характеристика мировосприятия ренессансного человека – энциклопедизм.
Таким образом, можно сделать вывод, что культура эпохи Возрождения славится поразительным обилием ярких талантов, множеством достижений в разных областях творчества, шедеврами искусства и литературы, которые принадлежат к наивысшим созданиям человечества. Тесно связанная с общественной, политической и другими сторонами жизни эпохи, она отличается исключительной многогранностью и не лишена противоречий, которые проявляются не только в специфике общих тенденций ее развития, но и в индивидуальном вкладе в культуру многих ее деятелей из разных стран Европы.
Особое место в искусстве Возрождения принадлежит Венеции. Удивительный город, расположенный на ста восемнадцати островах, отделенных друг от друга ста шестьюдесятью каналами, был в ту эпоху городом-государством. Венеция, республика купцов, торгующая с Египтом, Грецией, Турцией, Сирией, Багдадом, Индией, Аравией, Северной Африкой, Германией и Фландрией, была открыта для проникновения других культур.
Венецианская живопись призвана была запечатлеть всю красоту, богатство и великолепие этого великого города. Своего расцвета она достигла во второй половине XV в. Произведения венецианских мастеров, красочные и празднично-декоративные, украшали храмы, дворцы, помещения различных общественных заведений, восхищая правителей и простых граждан[9].
До конца XV в. Венеция не принимала сколько-нибудь заметного участия ни в развитии гуманистических знаний, ни в выработке основ реалистического искусства. о в XVI столетии венецианская живопись вносит большой вклад в искусство Возрождения и занимает в нём совершенно самостоятельное место. а первый взгляд это кажется трудно совместимым с теми потрясениями, какие пришлось испытать Венеции как раз в это время, ибо Венеция больше всех других итальянских государств пострадала от турецких завоеваний и от перемещения морских путей из Средиземного моря в Атлантический океан.
Не последнюю роль в расцвете венецианского искусства с начала XVI в. играло то обстоятельство, что Венеция оставалась свободным городом в то время, когда испанцы распоряжались, как хозяева, почти во всей остальной Италии. Свобода Венеции, при всей её ограниченности, имела большое общественное значение в XVI в. – в период наступления феодально-католической реакции, в то время как в остальной Италии возникли микроскопические монархии, поддерживаемые испанцами, и дворянство повсеместно начало возвращать себе прежние привилегии, тогда как горожане подвергались во всей своей деятельности регламентации и стеснениям, сохранившая свою независимость Венеция с её традициями республиканского строя, с её поддержкой торговой и предпринимательской деятельности стяжала себе славу самого свободного города. В богатой Венеции часто бывали пышные праздники на суше и на воде, красочность которых разносила по всему миру славу знаменитого города лагун и поддерживала его престиж[10].
В исторической, политической и культурной роли Венеции существенное значение имело ее географическое положение. Она была ограждена от нападений со стороны суши; с другой стороны море открывало ей возможности морской державы. Поэтому в тех новых экономических и социальных условиях, которые определили развитие Возрождения в Италии рост капиталистических отношений в этом городе принял особые формы. Венеция – богатейшая торговая республика, державшая долгое время в своих руках морские торговые пути между Востоком и Западом, накопила большие богатства.
Венеция сумела в жестокой и мужественной, нередко героической борьбе,отстоять свою независимость. Но суровые героические нравы постепенно смягчались, довольство и богатство перерастали в любовь к роскоши. Радость жизни выражалась в «своеобразной» сугубо чувственной культуре. Природные особенности города» влажная мягкая серебристая атмосфера предопределяли в известной мере образный язык венецианской живописи. Природа и жизнь города увлекают венецианских художников до идиллий и карнавальных празднеств даже при воспроизведении библейских тем, вплоть до отказа вообще от историй, то есть библейской и мифологической сюжетности.
А.Н. Тихомиров отмечал, что венецианское искусство по-своему утверждает радость земного бытия. Французский историк искусства Ипполит Тэн говорил о венецианской культуре эпохи ее расцвета, что это был «триумф великой нестыдящейся жизни», брошенной на простор воздуха и света[11].
Конец XV и первую четверть XVI века называют «Высоким Возрождением», а первые десятилетия XVI столетия «золотым веком» Ренессанса» так как в эти годы получили завершение все те искания новой культуры, о которых говорилось выше. Характерные черты реализма итальянского Возрождения – классическая ясность, человечность образов, их пластическая сила и гармоническая выразительность – достигают неповторимой высоты. Человек во всем величии его духовных и физических сил вдохновляет на величайшие достижения художников, среди которых почти одновременно творят такие гении, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
Эпоха Высокого Возрождения – время совершенства и свободы. Как и другие виды искусства этой эпохи, живопись отмечена глубокой верой в человека, в его творческие силы и мощь его разума. В картинах мастеров Высокого Возрождения царят идеалы красоты, гуманизма и гармонии, человек в них – основа мироздания.
Живописцы этого времени с легкостью используют все средства изображения: колорит, обогащенный воздухом, светом и тенью, и рисунок, свободный и острый; они прекрасно владеют перспективой и объемами. Дышат и движутся люди на полотнах художников, глубоко эмоциональными кажутся их чувства и переживания.
Эта эпоха дала миру четырех гениев – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана. В их живописи черты Высокого Возрождения – идеальность и гармония, соединившись с глубиной и жизненностью образов, – проявились наиболее ярко[12].
Венеция в это время, как бы держась в стороне от распрей, раздиравших раздробленную Италию, процветала, как никогда прежде. Водная стихия, в борьбе с которой вырос город, смирилась и явила всю красоту и прелесть вольно текущей жизни природы, что становится откровением именно в эпоху Ренессанса.
Жизнеутверждение и гедонизм эпохи Возрождения мы находим не у Сандро Боттичелли, не у Леонардо да Винчи, не у Микеланджело, высших представителей Высокого Ренессанса, а у Джорджоне, Веронезе, Тициана. Там мысль и искания, здесь жизнь в ее самых чудесных проявлениях, что находит воплощение в искусстве. Венецианская школа живописи – это и венецианская школа жизни. Но Высокое Возрождение является не только продолжением и завершением предшествующего развития, но и качественно новым этапом. Его лучшие представители не только продолжают искания своих предшественников, Они подчиняют эти знания более глубоким задачам, используют их для обобщающих целей. В частном, конкретном они умеют видеть общее, типическое, закономерное. Их гимн величию человека получает поистине монументальное звучание.
Венецианская живопись призвана была запечатлеть всю красоту, богатство и великолепие этого великого города. Своего расцвета она достигла во второй половине XV в. Произведения венецианских мастеров, красочные и празднично-декоративные, украшали храмы, дворцы, помещения различных общественных заведений, восхищая правителей и простых граждан.
Таким образом, можно сделать вывод, что художники эпохи Возрождения Венеции своим прекрасным творчеством участвовали в разрушении тех пут, которые связывали разум и волю людей в темные столетия средневековья, и утверждали величие человека. Ф. Энгельс назвал эпоху Возрождения величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством.
2.1 Пасторальная тема в венецианском искусстве
В период высокого Возрождения в Венеции возникают традиции декоративных картин, которые составляли, в основном, живописное убранство расписных сундуков, которые были выполнены с использованием мифологических сюжетов. Например, «Персей и Андромеда» неизвестного художника из Собрания Д. Чини, «Тезей, убивающий Минотавра» Чимы да Конельяно (около 1495-1497, Милан, Музей Польди Пеццоли), загадочная композиция Витторе Карпаччо из Бергамо и ряд других. Появление их стало не случайным, а явилось результатом запроса со стороны заказчиков, которые коллекционировали антиквариат, находясь под воздействием классической тематики в произведениях искусства последней трети XV века.
Декоративные картины имели немало общего с ними, особенно в плане сюжета и стилистического решения. Отличием было интенсивное развитие повествовательного начала, проявлявшееся в несколько наивной иллюстративно-описательной трактовке коллизий мифологической истории, которая в картинах cassoni обычно получала вид эпизода волшебной сказки.
На картинах отмечается, что фигуры протагонистов немногочисленны, чаще всего они размещаются вдоль переднего плана, что позволяет рассмотреть более детально все подробности костюма или воинского обмундирования. Также в качестве фона чаще всего выступает идиллистический пейзаж или архитектура в стиле all’antica[13].
Кроме того, в первое время развитие нового века оформлялось и развивалось другое альтернативное направление художественной культуры, связанного с деятельностью Джорджоне и мастеров его круга, у которых решение античной темы развивалось в сторону свободного переосмысления мифологических сюжетов наряду с бытовыми и даже религиозными образами в жанровых формах пасторали. Их опыт имел большое значение для определения основополагающих свойств эстетической программы местной школы.
И.М. Ромат отмечает, что пастораль (фр. pastorale – пастушеский, сельский) – жанр в литературе, живописи, музыке и в театре, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь[14].
Пастораль как жанр насчитывает двадцать три столетия существования (если считать основоположником жанра Феокрита), но называли ее по-разному – буколика, идиллия, эклога. В своих истоках (у Феокрита) пастораль – словесная имитация античного мима – «низовой» разновидности античной драмы, балаганной сценки-представления, включающей в себя демонстрацию зрительно-световых чудес, мнимых смертей и воскрешений, загадывание загадок, а также пародирование, розыгрыш, передразнивание.
Идиллии Феокрита, персонажами которых являются спорящие и состязающиеся друг с другом в пении пастухи (собственно «буколики»), также связаны с сицилийской традицией воспевания «страстей» пастуха Дафниса. У Феокрита «страсти» Дафниса трактуются в сентиментально-бытовом плане – как любовные страдания сменивших Дафниса пастухов. Трагическая окраска феокритовых буколик, ставшая «памятью жанра», отзовется в позднейших пасторалях почти обязательной включенностью в них мотивов смерти влюбленного пастуха или его возлюбленной, похорон, тяготением пасторали к смешению с погребальной элегией[15].
Пастораль определяется лежащим в ее основе целостным образом пасторального мира, противопоставленного миру антипасторальному. Эта антитеза в отдельных пасторальных текстах конкретизируется в ряде таких противопоставлений как: город – сельская местность (роща, загородная вилла, деревенская усадьба), искусственное бытие – естественная жизнь, цивилизация – природа, толпа – уединение, волнение – покой, тяжелый труд – созерцательная праздность, ненависть – любовь, вражда – дружба, отчуждение – сочувствие, сложность – простота, хаос – гармония. Классическая сцена, на которой разыгрывается пасторальное действо, – так называемое «приятное место» (locus amoenus) – окаймленная деревьями и кустами зеленая лужайка на берегу реки или ручья: последние – вместе с пасущимися стадами, нимфами, сильванами, храмами, возведенными в честь языческих богов, пышными надгробьями и скромными могилами – составляют пасторальный декорум.
Пасторальный мир – это и мифологическая страна пастухов «блаженная» Аркадия, воспетая в эклогах Вергилия. На оси времени пастораль характеризуется противопоставлением негативно оцениваемого настоящего идеальному прошлому («золотому веку»), или же исторического времени – времени природному (его идеальное воплощение – знойный летний полдень), а также – прекрасному «остановленному мгновению», вне-временности, своеобразной пасторальной «вечности». Вневременность пасторали генетически связана с ее происхождением от мима, изначальной сориентированностью на лирику и сценический диалог. По мере эволюции пасторали от ее древнейших форм к нововременным в ней усиливается повествовательное начало вплоть до возникновения в литературе эпохи Возрождения так называемого «пасторального романа», а в литературе 17 в. – героической идиллии.
Пасторальный метажанр в целом демонстрирует условность деления жанров на драматические, эпические и лирические. Узко-жанровые разновидности пасторали, представленные в каждом из этих родов (рождественское действо, пасторальная комедия и трагикомедия, пасторальная поэма, пасторальный роман, эклога, пасторальные ода, сонет, элегия и т. д.)., как правило, преодолевают как межродовые, так и межжанровые границы. Столь же динамичен и протеистичен герой жанра – пастух, который изначально является образом-маской поэта и страдающего влюбленного и который может выступать в разных обличьях: от божества до сатира, от духовно-утонченного участника философского диспута до «мужлана-деревенщины».
Как уже отмечалось, обращение писателей-гуманистов к античной традиции в эпоху Возрождения вызвало расцвет пасторали во всех ее разновидностях.
В Венеции интерес к пасторальному жанру обусловлен многими фактами, которые относились к различным сферам духовного и материального бытия жителей города.
Как отмечает Яйленко, уже давно было отмечено, что пастораль появляется на свет в такой социально-культурной обстановке, которая хотя и складывается в условиях мегаполиса, но при том характеризуется отчетливым осознанием кризиса городской жизни и неприятием сложившегося положения, в качестве выхода из которого предлагается идея освобождающего душу бегства на природу. В этом отношении мироощущение венецианцев, обитавших в одном из крупнейших городов Европы и потому рано столкнувшихся с отталкивающими проявлениями урбанизма, было вполне подготовлено к восприятию пасторального идеала с его эскейпистскими тенденциями и настойчивым призывом к изначальной простоте бытия. С другой стороны, его распространению содействовало падение престижа традиционно насаждавшихся духовных ценностей, в первую очередь требовавших от граждан Республики посильного служения интересам государства[16].
Предпочтения венецианцев издавна принадлежали изображениям природы идиллически-безмятежной и благоустроенной – достаточно сослаться на пример «Святого Франциска» Джованни Беллини, но с началом XVI столетия подобные вкусы получили дополнительное обоснование в связи с обращением к текстам античных авторов (например, Плиния Старшего), сохранившим свидетельства о существовании аналогичных мотивов в римском искусстве. Подобные известия сообщали пасторальному жанру характер исторической преемственности, влияя на повышение его эстетической оценки в глазах ценителей живописи.
Пастораль играет особенную роль для венецианского искусства, примером этому являются публикации, которые появились после выставки 1988 – 1989 годов «Прелестные места. Пасторальный пейзаж», проходившей в вашингтонской Национальной галерее искусства и собрании Филлипс и включавшей обширный раздел, посвященный Венеции. Тем не менее, существует масса сложностей для определения четких жанровых свойств пасторали, а также ее тематических признаков. Причиной этому является особенности художенственной природы этого «обманчивого жанра».
Обиходное представление о пасторали жестко диктует определенный стереотип ее восприятия, так что при мысли о ней воображение услужливо рисует картины идиллической Аркадии с уютными лужайками и тенистыми рощами, населенными пастушками и влюбленными пастухами, увязывая ее содержание с необходимостью показа сцен пастушеского бытия, взятого в его идеализированном аспекте.
Введение жестких критериев, ограничивающих рамки пасторали исключительно произведениями, посвященными изображению жизни и быта пастухов, представляется исторически неправомерным. Другой довод в пользу расширительного толкования ее содержательных аспектов предоставляет рассмотрение эволюции пасторальной тематики в литературе, зависимость от которой в плане выбора образов и сюжетных мотивов характеризует эту жанровую разновидность изобразительного искусства в значительно большей степени, чем любую другую. Исторически сложившаяся на основе народных сельских песен, но при том вобравшая в себя многие черты традиционных форм эпоса, драмы и лирической поэзии, пастораль впервые обрела статус самостоятельного жанра в эллинистическую эпоху в творчестве Феокрита (III век до н.э.). Во всяком случае, именно его обычно рассматривают как основателя нового литературного направления, хотя среди трех десятков приписываемых ему лирических стихотворений, «идиллий» (idyllium, буквально «картинка», «видик»), лишь двенадцать имеют непосредственное отношение к пастушеской теме. Как раз они и получили наименование «буколик» (от греческого bukolikos), хотя чаще используется более поздний по происхождению термин, также указывающий на содержательные характеристики жанра – «пастораль» (от латинского pastoralis, «пастушеский»).
Поэтому более убедительным выглядит суждение о пасторали как о способе выражения определенной жизненной позиции с характеризующим ее комплексом взглядов этико-философского плана, а отнюдь не только как о произведении, содержащем стереотипный набор сюжетных коллизий с участием неизбежных аркадских пастушек и пастухов. На самом деле сущность пасторали проявляется исключительно в том специфическом, только ей одной присущем взгляде на мир человеческого бытия, когда он рассматривается с точки зрения приоритета жизни свободной и не скованной условиями общежития личности перед всеми остальными формами существования. Главным условием реализации такого жизненного идеала оказывается выход за пределы установившихся общественных связей, ассоциируемых с городом, в естественную среду обитания, на природу[17].
Отсюда зарождение такого важного признака художественной поэтики пасторали, как антиномия двух различных начал, городского и сельского, развитие которой в содержании произведения литературы или искусства позволяет классифицировать его как соответствующее критериям пасторального жанра. Вместе с нею в пастораль проникают дидактические мотивы, ориентирующие ее содержательную сторону на выражение целого комплекса этических представлений, в основании которых лежит идея высокого морального значения сельского образа жизни и его превосходства над городским существованием.
(Именно здесь коренится причина востребованности образов пастухов, чье вседневное бытие проходит в тесном контакте со сферой природы, хотя героями пасторали также могут быть и боги, иногда соприкасающиеся с миром людей, но в основном находящиеся как бы за рамками главного действия, и даже горожане, о чем свидетельствует пример романа Лонга.)
Л. Б. Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» (1444–1450) упоминает о пасторали, как об особом роде живописи, изображающей «сельскую жизнь» и «игры поселян». С. Серлио, архитектор и живописец-декоратор, проповедовал сооружения в стиле «рустикус» (лат. rusticus – «деревенский, сельский»). Под воздействием идеализации крестьянской жизни развивался пейзажный жанр («Сельские празднества»). «Пасторализация» затрагивала трактовку пейзажа в картинах на библейские сюжеты ( «Бегство в Египет»; «золотой век»; «Притча о сеятеле»; «Четыре времени года»).
Е.Е. Уютова отмечает, что элементы пасторали можно обнаружить в картинах малых голландцев XVII–XVIII вв. В западноевропейской живописи XVII в. получил распространение сюжет «Миртил и Амариллис» на тему пасторальной пьесы итальянского поэта Б. Гварини (1538–1612) «Верный пастух» (итал. «Il pastore fido», 1580–1583). Пастух Миртил (Миртилло) полюбил лесную нимфу Амариллис. Чтобы быть рядом с ней, он переоделся женщиной и участвовал в игре нимф в поцелуи, естественно, оказался победителем и, получив корону, возложил ее на голову своей возлюбленной. Символом сельской идиллии стала греческая Аркадия. В западноевропейском искусстве были особенно популярны классические пасторальные сюжеты с элементом эротики: «Гранида и Дайфило», «Диана и Актеон», «Диана и Эндимион», «Купание Дианы», «Сильвио и Доринда», «Эрминия и пастух» и многие другие. Пасторальные темы художники черпали из знаменитой поэмы Ф. Колонны «Гипнеротомахия Полифила» (1499) («Гроза»; «Любовь земная и любовь небесная»; «Нимфа источника»; «Сельский концерт»; «Спящая Венера»). Выдающимся мастером пасторального жанра был французский художник А. Ватто («Галантные празднества»; «Затруднительное предложение»; каприз; Кифера). Искусство Франции XVIII в. периода Рококо и раннего Неоклассицизма стало временем расцвета пасторали. В Англии под влиянием романтических картин К. Лоррэна, изображающих идеализированные итальянские «пейзажи с мифологическими фигурами», создавали свои пасторальные гравюры Р. Ирлом, С. Палмер[18].
Основополагающей для жанровой сущности пасторали установке на описание идеализированных отношений человека и его природного окружения вполне отвечают особенности характерного именно для нее изображения пейзажа, который обладает рядом специфических примет. Пейзажный фон в буколике – это не просто беглая натурная зарисовка сельских полей и пастбищ. В пасторальной традиции природа предстает только в своих наиболее привлекательных аспектах, поэтому ее изображение сохраняет отчетливые признаки строгого и целенаправленного отбора слагаемых, из которых в итоге складывается образ идеального ландшафта. Его неизменные признаки – живописно расположенный холм, лужайка, покрытая цветами и травой, протекающий неподалеку водный поток или источник, посвященный нимфам, рядом – небольшая рощица, в приятной тени которой находят приют пастухи и поэты[19].
В совокупности пейзажные мотивы в пасторали рисуют образ locus amoenus, «приятного места», принадлежащего к числу ее наиболее устойчивых видовых признаков, начиная с идиллий Феокрита. Об этом в свое время хорошо написала М.Е. Грабарь-Пассек: «Буколическая природа – это природа в ясный и теплый день; она всегда одна и та же: холмы и пригорки, дубовая или сосновая роща, кипарисы и можжевельник между разбросанными то там, то тут скалами, ручей, то падающий с утеса, то мирно журчащий по лугу, поросшими цветущими душистыми травами, иногда отлогий морской берег с тихо набегающим прибоем, – одним словом, типичный мирный южный ландшафт. Эта природа ласкает и успокаивает, она не грозит человеку, а убаюкивает его».
Схожими приметами идеализации отмечено изображение природы в большом числе произведений искусства, возникших в Венеции на протяжении первой трети XVI века, в совокупности рисующих образ безмятежного существования в единстве с природным окружением. Нетрудно заметить, что далеко не все из них представляют сцены из жизни пастухов, по особенностям сюжетных коллизий, скорее, относясь к области мифологической, сатирической или жанровой тематики. Однако общим признаком их художественного строя служит рассмотрение человеческого бытия как неотделимой части мира природы, тесной близостью по отношению к которому определяются жизненные условия героев. Ими могут быть не только пастухи, но и горожане, на время оставившие дела, и ученые отшельники, и некоторые мифологические персонажи (Парис, Эндимион), и даже олимпийцы – во всяком случае, те, чьи обстоятельства на время связали их с миром сельской жизни.
Таким образом, можно сделать вывод, что в таких шедеврах пастушеского искусства достиг высшей степени осуществления главный принцип эстетики Возрождения с его требованием «подражания природе», что естественным образом превращало романные экфразисы в предмет внимания со стороны венецианских художников и знатоков[20].
Пастораль, таким образом, является уникальным жанром в европейской художественной культуре по долголетию его существования: только зафиксированная история насчитывает 23 века. Рано оформившись в особый жанр поэзии, пастораль впоследствии дала побеги в других видах литературы, в драме, музыке, живописи, прикладном творчестве[21]. Преломляясь через специфику разных видов искусства, пасторальный жанр множился в формах его проявления; кроме того, свои варианты создавала каждая эпоха. Таким образом, пастораль является одновременно и видовой, и родовой жанровой категорией.
2.2 Идиллистические особенности пейзажей венецианских художников
Джорджоне родился около 1478 г. в Кастельфранко-Венето и умер в молодом возрасте в 1510 г. в Венеции. Сохранилось мало сведений о его жизни и творчестве. Он учился у Джованни Беллини, но это не было единственным источником его профессионального мастерства, полученного не только в процессе обычного обучения ремеслу.
Картина, написанная в новой, «современной» манере «без подготовительного рисунка» – это, несомненно, «Гроза» (Приложение 1). Об этом свидетельствует рентгенографический анализ, показавший, что художник менял композицию картины в процессе ее исполнения. Это говорит о том, что отсутствие рисунка было не только отказом от подготовительной работы, но и желанием художника сохранить свободу в процессе осуществления своего замысла. Вдохновение- это живой источник, и его нельзя перекрывать при переходе от замысла к исполнению.
Приглушая теплый цвет с помощью холодного, усиливая яркость тонов или, наоборот, их ослабляя, художник создает целое, которое должно быть настолько взаимосвязано, что, например, красный цвет уравновешивается зеленым, несмотря на то, что они находятся в противоположных частях картины. И только тогда, когда художественная ткань достигла совершенного единства, почти синхронности звучания всех нот, и в то же время стала ощутима вся глубина пространства и времени, таящегося в единстве всего образного строя картины, опыт познания действительности может считаться завершенным.
В картине «Гроза» человек изображен как часть природы. Несмотря на то что кормящая ребенка женщина, юноша с посохом не объединены каким-либо действием, они образуют единое целое в величественном ландшафте, так как соединены общим настроением, душевным состоянием. Необычайно богата палитра картины.
Основу пространственного сценария «Грозы» образует противопоставление мирного уголка на переднем плане с его ручьем, деревьями и лужайкой далевому пейзажу с протянувшейся вдоль горизонта цепочкой городских башен и домов, нанесенных на холст тонкими прописками белил в светло-серых тонах с добавлением розового пигмента. Выявлению контраста между двумя уровнями пространства содействуют сильные перспективные ракурсы, в которых показаны стены далеких построек, а также значительный перепад масштаба на разных планах глубины, что сообщает их противопоставлению характер осознанного художественного приема. Цели максимально отчетливого их разделения содействует внятно обозначенный ритм пространственных интервалов, чередование которых намечено с помощью изображения затерявшихся среди зелени руин, горизонтали моста и ряда городских строений, чьи архитектурные линии подчеркивают геометрическую основу композиционной схемы. Опираясь на них, наш взгляд легко, словно по ступеням, переходит от переднего плана вдаль, туда, где бушует гроза, где земля и захваченное стремительным движением облаков небо разделены лишь тонкой преградой озаренных холодным свечением построек. Но здесь, возле ручья, царит покой, и ничто не нарушает безмятежное состояние героев, юноши с посохом и обнаженной женщины с ребенком, которые, подобно пастухам Саннадзаро, наслаждаются сельским досугом, не ведая тягот городского существования.
Фигуры не взаимодействуют друг с другом и не ведут диалога. Время и место, а также ожидание небесного явления связали их более глубокими отношениями и совместным переживанием. Без этих двух фигур пейзаж потускнел бы, утратил свое значение, превратившись в простую ведуту, ибо природа раскрывает свои тайны лишь в процессе накопления опыта и его истолкования человеком. Именно эта глубокая, жизненная, иррациональная связь между природой и человечеством и составляет поэтику Джорджоне, поэтику, находящую свое историческое обоснование в природном пантеизме Лукреция. Античность присутствует в подтексте картины, но о ней не говорится прямо. Вот почему Джорджоне никогда открыто не обращался к античности, как, например, Мантенья, который не скрывал источник своего вдохновения. Гуманизм для Джорджоне – это уже не груз эрудиции, подражание античности или состязание с ней, а условие, благодаря которому человеческое сознание, насыщенное античным опытом, способно, ощущая полноту своего опыта, обратиться к реальности.
Удивительно тонко показано в «Грозе» многообразие жизни природы: молния, блеснувшая из тяжелых туч, пепельно-серебристые стены зданий далекого города; мост, перекинутый через реку; воды, то глубокие и неподвижные, то текущие; вьющаяся дорога; то странно хрупкие, то пышные деревья и кусты, а ближе к переднему плану – обломки колонн.
Цели максимально отчетливого их разделения содействует внятно обозначенный ритм пространственных интервалов, чередование которых намечено с помощью изображения затерявшихся среди зелени руин, горизонтали моста и ряда городских строений, чьи архитектурные линии подчеркивают геометрическую основу композиционной схемы. Опираясь на них, наш взгляд легко, словно по ступеням, переходит от переднего плана вдаль, туда, где бушует гроза, где земля и захваченное стремительным движением облаков небо разделены лишь тонкой преградой озаренных холодным свечением построек. Но здесь, возле ручья, царит покой, и ничто не нарушает безмятежное состояние героев, юноши с посохом и обнаженной женщины с ребенком, которые, подобно пастухам Саннадзаро, наслаждаются сельским досугом, не ведая тягот городского существования[22].
Через преломление традиционных буколических мотивов наслаждения природой или радостями любви содержание пасторальных картин раннего чинквеченто апеллировало к самым задушевным чаяниям зрителя, тем самым вполне отвечая намерениям лирично настроенных заказчиков, ожидавших от произведений искусства именно такого отклика на свои сокровенные мысли и переживания.
В этот странный, фантастический в своих сочетаниях и такой правдивый в деталях и общем настроении пейзаж вписаны загадочная фигура обнаженной с накинутым на плечи платком женщины, кормящей ребенка и юноша пастух[23].
В изображении насыщенного классическими реминисценциями пейзажа «Грозы» проступают особенности истинно венецианского взгляда на природу, увиденную словно бы сквозь призму античных воззрений на нее как место обитания нимф и полубогов, осененное присутствием ее гениев-хранителей. Новое отношение к ней, воспитывавшееся опытом жизни на загородной вилле и приобщением к римской традиции философски-созерцательного досуга, впервые выразилось в искусстве в начале XVI столетия именно у Джорджоне, когда знакомство с буколиками Вергилия и романом Саннадзаро подсказало венецианцам, каким могут быть формы выражения культа природы и сельской жизни. Пейзажные зарисовки Саннадзаро исполнены тонкого лирического чувства, хотя меланхоличная тональность заметно отличает их от идиллий Феокрита с его радостной беззаботностью и наивным комизмом в изображении вседневных житейских ситуаций. Мироощущение и поведение героев романа непосредственно определяется ритмами и характером окружающего природного мира, обрисовка которого обычно бывает настолько тонко соотнесена с их душевным состоянием, что оказывается чем-то сродни лирическому комментарию для основных событий их внутренней жизни. Им же задается эмоциональный лейтмотив каждой главы, как, например, в случае с пятой прозой «Аркадии», одной из самых элегичных по настроению, которая содержит горестные раздумья о смерти, и которую открывает прекрасное описание заката: «Уже при заходе солнца на всем западном краю неба рассеяно было множество всевозможных облаков; одни фиолетовые, другие лазурные, некоторые кроваво-красные; иные – между желтым и черным, а некоторые так сверкающие отражениями лучей, что казались из блистающего и тончайшего золота сделанными»[24].
Столь же отчетливая связь между образами героев и характером их пейзажного окружения обнаруживается и в «Грозе», где фигуры протагонистов более не заполняют передний план, как раньше, но, уменьшившись в размерах и отодвинувшись к краям, оставляют центральное пространство свободным для изображения ландшафта. Если рассматривать стилистическое решение, то можно отметить смещение внимания художника на проработку мотивов, благодаря развитию новых художественных «манер» и приемов.
В ходе проведенных научных исследований его картин в инфракрасных лучах были обнаружены следы бегло выполненного подготовительного рисунка, и именно так обстояло дело с «Грозой». Творческий методы Джорджоне был основан на принципе свободной импровизации. Научные исследования картины показали, что художник начинал работу над ней с подготовительного рисунка стилом или кистью непосредственно на загрунтованной поверхности холста или доски, осуществляя предварительную разметку очертаний пространственной композиции, выстраивая фигурные группы и устанавливая порядок отношений между частями архитектурного или пейзажного фона. Но намеченная таким способом композиционная схема могла впоследствии претерпеть существенные изменения в ходе выполнения красочной прокладки или на завершающей стадии при наложении слоев прозрачных лессировок и рельефных мазков impasto, которыми прописывались детали.
Так, было установлено, что значительным переделкам подверглась вся левая часть композиции «Грозы»: на том месте, где сейчас находится фигура юноши, прежде помещалось изображение обнаженной женщины, сидевшей на берегу, и несколько иначе выглядел пейзажный фон.
На первый взгляд может показаться, что эта восхитительная картина – всего лишь подражание Беллини, особенно если вспомнить его «Экстаз Св. Франциска». Однако, различие заключается в настроении, ив «Грозе» это настроение носит едва уловимый, но всепроникающий языческий оттенок. Пейзаж в картине Беллини воспринимается так, словно он увиден глазами Св. Франциска – как часть божественного творения. Персонажи полотна Джорджоне, напротив, никак не объясняют нам изображенную сцену. Они принадлежат природе и являются пассивными наблюдателями надвигающейся грозы. Кто же они? До сих пор ни молодой солдат, ни обнаженная мать с младенцем не пожелали раскрыть себя, и сюжет картины по-прежнему нам не известен. Это нашло отражение и в названии картины, но оно вполне уместно, поскольку только гроза является здесь «действующим лицом». Не зависимо от того, какой смысл вкладывал художник в это произведение, изображенная сцена представляет собой чарующую идиллию, рожденную в мечтах пасторальную красоту, которая должна вскоре исчезнуть. Прежде только поэтам удавалось передавать эту атмосферу ностальгической мечты. Теперь к ней обратился художник. Таким образом, картиной «Гроза» открывается новая и важная традиция в живописи.
Взаимодействуя с рельефным плетением холста, насыщенные и плотные мазки impasto создают зрительный образ неуловимой вибрации световоздушной атмосферы, оживающей в изменчивом характере живописной поверхности, в тончайших фактурных эффектах, в особенностях мазка, то гибкого и текучего, то прерывистого и нервного. Ее едва заметное движение проступает в сложных переходах колористической гаммы картины, выстроенной на основе сочетания синих, серых и зеленовато-коричневых тонов, нюансы которых возникают в подвижных лессировках поверх изображения листвы деревьев или водного потока. Возможно, Джорджоне был первым художником в истории мировой живописи, который сумел подметить, как при вспышке молнии охристо-желтыми отсветами загорается влажная поверхность листвы деревьев на заднем плане. Неуловимо-зыбким характером своего физического бытия пейзажные мотивы «Грозы» рисуют образ «природы творящей», natura naturans, которая благодаря свойственным ей качествам изменчивости и неопределенности состояния удивительно тонко отвечает меланхолическим образам героев.
Художник помещает освеженные фигуры в более темном фоне, смягчает контуры, в результате чего достигаются «дымчатые» переходы между цветами.
Многие авторы отмечают, что очень сложно четко и точно определить сюжетную коллизию картины. В чем конкретно ее замысел и чем связаны изображенные на ней герои. Тем не менее, можно с первых минут определить ее насыщенность и внутренние переживания.
Эмоциональность героев Джорджоне – совсем иного рода, чем у Себастьяно дель Пьомбо или Тициана, у которых даже второстепенные протагонисты выражают свое состояние духа с высокой степенью доверительной открытости, со всей силой чувства демонстрируя состояние скорби, отчаяния или удивления. Образ их духовной жизни раскрывается в Грозе» совсем иначе – в особенностях мимики, в мечтательном взгляде юного аристократа, в его неподражаемо элегантной позе. Однако еще большее значение для ее показа имели непосредственно приемы художественного выражения. Можно отметить некую поэзию в живописном эффекте полумрака лиц, которые размыты тенью контуров. Особенно следует отметить контраст густых теней и интенсивности горения алых и розовых тонов. Также следует отметить очень тонкие переходы цветов и тонов, множества красочных нюансов. Можно отметить сложную и богатую внутреннюю жизнь картины, а сам зритель своими эмоциями может только улучшить, обогатить ее[25].
Следует выделить основу для пасторальной поэтики тему переживаний и судьбы героев картины, которые помогают созданию эмоционального настроя пейзажа.
Развитие данного принципа вместе с появлением в художественном строе «Грозы» характерной для буколики темы противопоставления городу сельского locus amoenus и обыгрыванием сюжетного мотива бегства на природу позволяет по-новому взглянуть на характер преломления в ней образных принципов пасторали. Уходя от задачи точного следования канве конкретного литературного сюжета, Джорджоне переключает свое внимание на выявление наиболее существенных аспектов содержания пасторального жанра в целом, отображенных в структуре картины в виде ряда емких по смыслу изобразительных формул. На их основе выстраивается сюжетная тематика «Грозы» – первой светской картины в венецианском искусстве, содержание которой, как некогда в «Святом Франциске» Джованни Беллини, было связано с показом не действий, но переживаний героев. В сущности, главной целью инвенции Джорджоне было осуществление нового «открытия мира и человека» – но на сей раз не окружающего мира, как в кватроченто, но «малого» мира личности со всеми ее самыми задушевными мыслями и чувствами. Пастораль всегда имеет дело с описанием внутренней жизни героев, выявление аспектов которой тесно увязывается с приемами изображения природы, и как раз эту ее «психологическую» сторону содержания, раскрывающуюся в описании отношений между человеком и его сельским окружением, а не одни только маскирующие ее пастушеские мотивы, сумел открыть для венецианского искусства Джорджоне[26].
Пасторальные картины, при наличии традиционных мотивов радости и удовольствия от созерцания природы или радостями любви обращались к эмоциональности, душе зрителя, радуя лирически настроенных заказчиков, которые ждали от картин именно такой реакции.
Чувство загадочной сложности внутреннего душевного мира человека, таящегося за кажущейся ясной прозрачной красотой его благородного внешнего облика, находит свое выражение в знаменитой «Юдифи». «Юдифь» – формально композиция на библейскую тему (Приложение 2).
Прозрачные лессировки, тонкие гармоничные сочетания розовых, золотистых и тёмно-коричневых тонов, воздушность далей, тонущих в голубоватой дымке, сочная зелень листвы, контраст между нежными, гибкими очертаниями тела Юдифи и мощным тёмным стволом дерева, тончайшие световые и цветовые рефлексы, превращающие меч, который она держит тонкими изящными пальцами, в сверкающую драгоценность, несоответствие мирного идиллического пейзажа и меланхолического настроения, в которое погружена героиня, трагизму сюжета – всё придаёт картине Джорджоне загадочность.
На картине, «Три философа», изображены человек в восточном тюрбане, старец в античном одеянии и юноша (Приложение 3). Энергичный профиль старца говорит о мудрости и сильной воле, восточный мудрец кажется погруженным в философские размышления; юноша, сидящий под деревом, мечтательно смотрит вдаль[27].
Взор зрителя постепенно углубляется в картину, отдаваясь созерцанию пейзажа столь же разнообразного, как и типы изображенных людей. Справа – нежная зелень кустов и темный силуэт обнаженного дерева, в просветах между его ветвями голубеет небо; слева – бурый массив скалы и тонкое перистое деревцо, а за ними в знойной дымке тонут «растушеванные» дали оливковых холмов и, как всегда в пейзаже Джорджоне, жилище человека. Путем простого сопоставления художник дает почувствовать многообразие мира и утверждает мысль о том, что люди и природа – не что иное, как разные проявления единого гармоничного целого.
В творчестве Джорджоне последних лет жизни, в таких картинах, как «Гроза» и «Сельский концерт», появляется особый тип пейзажа – пейзаж настроения. Художник в картине «Сельский концерт» (Приложение 4) изображает на фоне спокойно торжественного пейзажа группу из двух юношей в пышных одеждах и двух обнаженных женщин. Округлые кроны деревьев, спокойно-медленное движение влажных облаков удивительно гармонируют со свободными широкими ритмами одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин.
Картина «Спящая Венера» (Приложение 5) погруженная в тихую дрему, нагая Венера изображена Джорджоне на фоне сельского пейзажа, спокойный пологий ритм холмов которого так гармонирует с ее образом. Атмосфера облачного дня смягчает все контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм. Характерно, что здесь снова проявляется специфическое соотношение фигуры и фона, понятого как своеобразный аккомпанемент духовному состоянию главного героя. Не случайно, что напряженно-спокойный ритм холмов, сочетаемый в пейзаже с широкими ритмами лугов и пастбищ, вступает в своеобразно созвучный контраст с мягкой, удлиненной плавностью контуров тела, в свою очередь контрастно подчеркнутого беспокойными мягкими складками ткани, на которой возлежит обнаженная Венера. Хотя пейзаж дописан не самим Джорджоне, а Тицианом, но единство образной структуры картины в целом бесспорно основано на том, что пейзаж не просто унисонно созвучен образу Венеры и не безразлично соотнесен к нему, а находится в том сложном соотношении, в котором в музыке находится линия мелодий певца и контрастно сопровождающего его хора[28].
Джорджоне переносит в сферу соотношения «человек – природа» тот принцип решения, которым греки классического периода пользовались в своих статуарных образах, показывая соотношение жизни тела и наброшенных на него драпировок легкого одеяния. Там ритм драпировок являлся как бы эхом, отзвуком жизни и движения человеческого тела, подчиняясь в своем движении вместе с тем иной природе своего инертного существа, чем упруго-живая природа стройного человеческого тела. Так в игре драпировок статуй 5-4 века до н. э. был выявлен ритм, контрастно оттеняющий ясную, упруго «закругленную» пластику самого тела.
Как и иные творения Высокого Возрождения, джорджоневская Венера в своей совершенной красоте замкнута и как бы «отчуждена», а вместе с тем и «взаимоотнесена» и к зрителю и к созвучной ее красоте музыке окружающей ее природы. Не случайно она погружена в ясные грезы тихого сна. Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единый плавный контур[29].
«Концерт» изображает на фоне спокойно торжественного пейзажа двух юношей в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, образующих непринужденно свободную группу. Округлые кроны деревьев, спокойно медленное движение влажных облаков удивительно гармонируют со свободными, широкими ритмами одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин. Потемневший от времени лак придал картине теплую, почти жаркую золотистость колорита.
На самом же деле ее живопись первоначально отличалась уравновешенностью общего тона. Она была достигнута точным и тонким гармоническим сопоставлением сдержанно холодных и умеренно теплых тонов. Именно эта тонкая и сложная, обретенная через точно уловленные контрасты мягкая нейтральность общего тона не только создавала характерное для Джорджоне единство между утонченной дифференциацией оттенков и спокойной ясностью колористического целого, но и несколько смягчала тот радостно чувственный гимн пышной красоте и наслаждению жизни, который воплощен в картине.
Ответом на расширение популярности пасторальной тематики стало появление первых гравюр с изображением сцен пастушеской жизни, возникших в связи с растущим спросом на них со стороны широкой зрительской аудитории, вниманию которой теперь предлагались образы и мотивы, до тех пор известные лишь узкому кругу владельцев картин Джорджоне. Деятельность венецианских граверов проходила в условиях тесного сотрудничества с живописцами, снабжавшими их рисунками для последующего претворения в формах произведений печатной графики, широкое распространение которых в свою очередь стимулировало дальнейшее укрепление моды на буколические сюжеты. В процессе ассимиляции и последующего претворения идей Джорджоне в графических работах значительную роль сыграл талантливый художник-дилетант Джулио Кампаньола. Одаренный необыкновенными способностями, он уже в детском возрасте отличался знанием трех языков, греческого, латыни и еврейского, а также тем, что совершенно самостоятельно и без чьей-либо помощи овладел навыками работы живописца и скульптора.
Умевший хорошо петь и играть на лютне, этот alter ego Джорджоне, как и он, был склонен к поиску новых средств художественного выражения. Главным из них была изобретенная им оригинальная графическая техника моделирования пластических объемов с помощью множества крошечных точек, использование которой в сочетании со штрихами позволяло добиваться тончайших градаций насыщенности тона.
Способность пасторального канона к постоянному самовоспроизведению за счет повторения одних и тех же образных мотивов доказывается фактом существования в венецианском искусстве разработанной иконографии буколических сюжетов. Ее наиболее простой типологической разновидностью было изображение пастуха со стадом на фоне пейзажа, спокойно размышляющего или занятого игрой на музыкальном инструменте. Таковы анонимная «Пасторальная сцена» из Собрания Канесса в Милане, «Пейзаж с пастухом и животными» Джироламо да Санта Кроче (около 1530, Амстердам, Государственный музей), гравюры Бенедетто Монтаньи «Пастух с флейтой» (около 1500-1515) и Доменико Кампаньолы «Пастух и старый воин» (1517). Сюда же можно отнести раннюю картину Андреа Превитали, известную как «Давид-пастух» (около 1500, Итака, Нью-Йорк, Художественный музей Корнелльского университета) и «Пастуха в пейзаже» работы неизвестного художника из круга Тициана (около 1520, Мэрион, Пенсильвания, Фонд Барнеса). В них пасторальная тема предстает в своем первичном аспекте показа сцен жизненного досуга на природе, изображение которых генеалогически восходят к стаффажным мотивам сельских будней в пейзажных фонах религиозных картин Джованни Беллини и Чимы да Конельяно. Со временем в условиях роста популярности классической и ренессансной пасторальной литературы произошло выделение пастушеских образов из контекста религиозной картины. Сам Джорджоне принял в этом процессе непосредственное участие, о чем свидетельствует рисунок, известный как «Пастух в пейзаже» (Роттердам, Музей Бойманса-ван Бенингена).
Говоря о пасторальных произведениях, следует также отметить и непритязательность мотивов, но сложность техники исполнения, в качестве примера можно привести картину «Старый пастух» Джулио Кампаньолы.
Гравер Джулио Кампаньола, не зная никакой другой техники, кроме резца, как и Якопо ди Барбари, пытался в пределах резцовой гравюры получить мягкие переходы тонального слияния фигуры с пейзажем – эффект, который в живописи был достигнут в искусстве Джорджоне. На пороге решения этой задачи Кампаньола изобрел новую технику, соединив утвердившийся в итальянской гравюре контурный рисунок с множеством рассыпанных внутри него резцовых точек. В зависимости от густоты этих россыпей Кампаньола получал различные тональности, достигая тонких переходов светотени и мягкой слитности форм. Три его гравюры – «Иоанн Креститель», «Молодой пастух», «Христос и самаритянка» (1510) демонстрируют новые приемы. Наименее удачна самая прославленная из них – «Иоанн Креститель» (техника ее исполнения неправильно названа «первым пунктиром», так как пунктир представляет собой разновидность офорта, изобретенного позже).
О.Л. Воронова отмечает, как художник резкими штрихами обозначены сухожилия иссушенного тела Иоанна, столь же резки жесткие контуры складок его одежды. Рассыпанные между контурами точки не связаны с ними, а жесткая, сухая фигура излишне резко контрастирует с живописным пейзажем[30].
Как отмечает Е. Яйленко, безыскусная жанровая зарисовка эпизода из жизни простого сельского пастуха с ее идеалом dolce far niente. Сюжет ксилографии так же прост, как и незатейливая мелодия пастушеской флейты, но об ее популярности в среде собирателей печатной графики говорят изготовленные с нее копии, одну из которых выполнил Маркантонио Раймонди, побывавший в Венеции между 1506 и 1508 годами.
С персонажем иного рода знакомит нас гравюра Кампаньолы «Молодой пастух», внешний облик изящного героя которой в значительной степени отмечен печатью изысканной светскости и даже манерности поведения. Два оттиска гравюры «Молодой пастух» (после 1510) показывают ее последовательные состояния, обнаруживая метод работы художника. Сначала была создана линеарная основа, более тонкая и нежная, чем в «Иоанне Крестителе», затем она была густо «засыпана» точками, настолько густо, что это второе состояние гравюры изобилует чернотами, живописно противопоставленными светлым местам. Исполненный точками трепетный штрих теряется в густой тени, и образ пастушка в пейзаже приобретает живописный характер ценой утраты существенных черт гравюры. Близко взятая точка зрения позволяет внимательно рассмотреть лицо с тонкими чертами и едва сквозящей на губах надменной улыбкой, с которой он с выражением горделивого превосходства взирает на расположившегося у самых его ног старика. Конечно, это не простой пастух – рядом с ним не видно стада и собак, – но поэт в одеянии пастуха или молодой аристократ, который, подобно Синчеро, на время избрал для себя роль в буколическом маскараде.
Принадлежность героя к области высокодуховных занятий поэтическим творчеством дополнительно подчеркнута помещением прямо над ним ветви лаврового дерева, осеняющей юношу точно так же, как она выделяла победителя в сцене состязания Аполлона с Паном у Чимы[31]. Присущий его облику характер чисто придворной элегантности позволяет связать изображенную в гравюре сцену с разновидностью пасторальной традиции, которая существовала при дворах североитальянских властителей, где нередко разыгрывались пастушеские пьесы и устраивались маскарады. Драматические произведения на пасторальные сюжеты разыгрывались прямо под открытым небом, причем в таких постановках принимали участие не только гуманисты и поэты, как Пьетро Бембо и его товарищи, но и прочие придворные. На праздниках и по торжественным случаям эклоги нередко читались вслух. На придворном карнавале 1506 года в Урбино Бальдассаре Кастильоне со своим другом, наряженные в пастушеские костюмы, в присутствии герцога и его приближенных декламировали стансы, в которых в полном согласии с духом пасторального панегирика были упомянуты не только сам правитель и его супруга, но и знаменитый «пастух» Пьетро Бембо. Самому Джулио Кампаньоле в молодости довелось жить при дворах Мантуи и Феррары, что делает вполне логичным предположение об его знакомстве с традициями придворной культуры и практикой буколических «травести», о которой напоминает облик исполненного аристократизма героя в «Молодом пастухе». От него – совсем недалеко до тех портретных композиций, в которых венецианские нобили позволяли изображать себя в виде пастухов. Сюда относятся «Пастух с флейтой» Себастьяно дель Пьомбо (около 1510, Уилтшир, Бовуд Хаус), одноименная композиция Франческо Торбидо (1526-1535, Падуя, Городской музей) и «Флейтист» Савольдо (около 1539, частное собрание), где обязательным атрибутом служит пастушеская флейта, появление которой говорит о стремлении героев на время разделить радости пасторального досуга.
Также следует отметить упомянутую в старой литературе гравюру «Пейзаж с пастухом и лютнисткой», возможно, развивавшую лирическую тему пасторали в духе ее жанровой разновидности «концертов», в первую очередь представленной «Сельским концертом» Джорджоне.
Возможно, при выполнении своих гравюр он порой обращался к использованию оригинальных произведений Джорджоне, его картин или рисунков, о чем говорит сохранившееся в записках Микиэля упоминание о находившейся в Падуе в доме Пьетро Бембо миниатюре Кампаньолы на пергаменте, выполненной с оригинала Джорджоне, где была представлена обнаженная женщина, показанная со спины. Хотя ни эта миниатюра, ни послужившая для нее в качестве прообраза композиция Джорджоне не сохранились, о характере утраченного произведения Джулио позволяет с известной долей уверенности судить его гравюра «Венера в пейзаже» (1508-1509), вместе с которой мы вступаем в область иконографии пасторали, связанную с изображением богини любви.
Говоря об изображении Венеры в картинах венецианских художников, следует отметить, что они основывались на материалах античной мифологии, они открывали ее изображая то с Марсом, то с Купидоном или же просто на фоне определенного пейзажа. Но главное место в их ряду занимает, конечно, знаменитая «Спящая Венера» Джорджоне (около 1508, Дрезден, Картинная галерея), установившая настоящий канон изображения богини в пасторальном окружении.
Картина «Спящая Венера», кроме того, утратила некоторые свои живописные качества вследствие ряда повреждений и неудачных реставраций. Но как бы то ни было, именно в этом произведении с большой гуманистической полнотой и почти античной ясностью раскрылся идеал единства физической и духовной красоты человека. Удивительно целомудренная, несмотря на свою наготу, «Спящая Венера» является в полном смысле аллегорией, символическим образом Природы. Погруженная в спокойную дрему нагая Венера изображена на фоне сельского пейзажа, спокойный пологий ритм холмов которого так гармонирует с ее образом. Облачная атмосфера смягчает все контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм. Как и иные творения Высокого Возрождения, джорджоневская Венера замкнута в своей совершенной красоте и как бы отчуждена и от зрителя и от созвучной ее красоте музыки окружающей ее природы. Не случайно она погружена в ясные грезы тихого сна. Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единый плавный контур. Безмятежно светлый лоб, спокойно изогнутые брови, мягко опущенные вежды и прекрасный строгий рот создают образ непередаваемой словами прозрачной чистоты. Все полно той кристальной прозрачности, которая достижима только тогда, когда ясный, незамутненный дух живет в совершенном теле.
Т.И. Щорс с соавторами отмечает, что картина Джорджоне «Спящая Венера» один из самых идеальных женских образов эпохи Возрождения. Под впечатлением этой картины свои произведения на сходные сюжеты создали Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане. Посреди холмистого луга на темно-красном покрывале безмятежно спит, предаваясь во сне своим мечтам и фантазиям прекрасная античная богиня любви и красоты Венера. За спиной Венеры на горизонте – просторное небо с облаками, невысокая гряда голубых гор, пологая тропа, ведущая на поросший растительностью холм. Отвесная скала, причудливый профиль холма вторят очертаниям фигуры богини. «Спящая Венера» осталась незаконченной. Пейзаж, как сказано выше, в ней написал Тициан, также на картине Тицианом был изображен купидон, записанный в 18 столетии[32].
Действие здесь не просто сведено к минимуму – его нет вообще, так что в отсутствии повествовательного начала фигура Венеры воспринимается как бы в отрыве от несущей с собой непрестанные изменения жизненной стихии, представая полностью изъятой из течения исторического времени, которое словно остановилось в этом безымянном уголке ландшафта. Своей способностью взывать исключительно к созерцательным способностям зрителя «Спящая Венера» побуждает к поиску аналогий для нее не столько в области мифологической живописи раннего чинквеченто, сколько среди произведений религиозного искусства с их точно таким же трансцендентным характером содержания, представленного вне координат реального времени и пространства, но обращенного к вечности. Поэтому уже при первом взгляде на картину начинает казаться, что конечной целью художника было создание настоящего «моленного образа» античной богини, своего рода «языческой иконы».
Само по себе перенесение изобразительных схем и приемов из области христианского искусства на почву классической мифологии не было чем-то новым для Возрождения – достаточно вспомнить «Весну» Боттичелли с ее симметричной композиционной организацией в духе иконографической схемы Sacra Convrsersazione. Однако в случае со «Спящей Венерой» апелляция к художественным мотивам религиозного искусства выглядит не менее уместной. Вероятно, в глазах художника она была оправдана самим характером сюжета, в трактовке которого у Джорджоне оживают черты пантеистического мировоззрения древних с его настойчивым тяготением к обожествлению природы, когда любой клочок земли с его рощами, храмами, священными источниками и холмами в поэтическом воображении обитателей населялся образами всевозможных духов-хранителей[33].
Таким же божественным охранителем мирного сельского ландшафта кажется спящая Венера у Джорджоне. «Трудно, имея в виду и картину Джорджоне, и ренессансную нимфу как таковую, найти другое мифологическое существо, столь же слитое с пейзажной средой, – подобно некоей телесной мечте о просветленной природе». Насколько хрупким было достигнутое здесь впечатление полной гармонии двух главных слагаемых композиции, фигуры и пейзажа, показывает сравнение «Спящей Венеры» с работами других венецианских художников, двигавшихся в направлении последующего развития сформулированной в дрезденской картине изобразительной схемы в жанрово-повествовательном духе. Примером может служить композиция Пальмы Веккио «Нимфа в пейзаже» (около 1518-1520) из того же собрания, что и произведение Джорджоне, которое послужило для нее в качестве иконографического источника, хотя здесь гораздо отчетливее выражен эротический подтекст ситуации, обращенной к заинтересованному зрительскому вниманию совсем иного рода, чем в случае с целомудренно спящей Венерой.
Рентгенологические исследования произведения Джорджоне выявили значительные изменения, которым подвергся красочный слой в пейзажном фоне картины, в первоначальном варианте выглядевшем иначе, чем теперь. Было установлено, что на среднем плане, там, где видна поросшая кустарником долина, раньше находилось нечто вроде изображения обширного озера. Впоследствии «Спящая Венера» изменила свой вид благодаря Тициану, переписавшему в ней ландшафт на дальнем плане. Но если бы она сохранила изначальный облик, то мы бы острее ощущали связь между фигурой богини и тем, что послужило для нее в качестве иконографического прообраза – спящей возле водоема нимфой, восходящей к типу лежащей Ариадны в римских рельефах. Из многочисленных вариантов воплощения иконографического типа «спящей нимфы», получивших распространение в североитальянском искусстве рубежа XV – XVI веков, отметим здесь только один – тот, в котором появляется изображение одного или двух сатиров, осторожно подкрадывающихся к погруженной в сон наяде. Помимо знаменитой ксилографии из романа «Сон Полифила» (1499), сюда также относятся гравюры Джироламо Мочетто («Превращения Амимона», 1500-е годы) и Бенедетто Монтаньи («Спящая нимфа и два сатира», около 1505-1506), «Аллегория» Пьетро дельи Инганнати (около 1530, Вашингтон, Национальная галерея искусства) и ранее приписывавшийся Джорджоне рисунок неизвестного мастера из Дармштадта (Музей земли Гессен). О популярности данного изобразительного мотива также говорит его включение в повествовательный контекст мифологических композиций Джованни Беллини («Пир богов», 1514, Вашингтон, Национальная галерея искусства), Тициана («Венера Пардо», около 1530, переписана около 1560, Париж, Лувр) и Доссо Досси («Аллегория с Паном», около 1529-1532, Малибу, Музей Д. Пола Гетти).
В качестве особенности эротических сцен использовалось изображение сатира. В пасторали именно с его появлением утверждается мера условности, с помощью которой все, происходящее в нем, как бы переводится из координат реального времени в условное измерение мифологического Золотого века. Своим причудливым обликом сатиры не только сообщают всему дополнительный «античный» колорит, но и недвусмысленно дают понять, что земля Аркадии находится под покровительством грозного и всемогущего Пана, основные приметы внешности и внутренние свойства которого они разделяют. Стремясь выявить их родство, ренессансные художники из всех ипостасей, в которых представали сатиры в греческом и римском искусстве, выбирали обычно наиболее экзотическую, ту, что больше всего соответствовала внешности пастушеского божества: их обычно показывали в виде существ с козлиными рогами, копытами и торсами, поросшими шерстью. (Одно из немногих исключений – гравюра Бенедетто Монтаньи «Аполлон и Марсий», около 1515 –1520).
Аполлон и Марсий — музыкальное состязание и скальпирование обычно изображаются как отдельные сцены. Марсий (обычно без традиционных черт козлоногого сатира) играет на своей дудочке, тем временем Аполлон, стоящий поблизости, высокомерно на него взирает. Здесь же лежат его лук, колчан и стрелы. Или, иначе, Марсий наблюдает, как Аполлон играет на своем инструменте. Традиционный двойной авлос Марсия в XV—XVI веках может превратиться в сиринкс, шалмей или, реже, в волынку, но всегда это духовой инструмент того же рода.
Классическая античность и Ренессанс наделяли символическим значением два рода инструментов: спокойное, невозмутимое звучание струенных инструментов воспринималось как имеющее духовно возвышающее воздействие, в то время как грубый, вульгарный звук язычковых духовых инструментов возбуждал низменные страсти. Более того, язычковый инструмент был традиционным фаллическим символом. Таким образом, эта тема была аллегорическим выражением на языке музыки противопоставления интеллектуального начала эмоциональному[34]. Фигурировавшие в античной мифологии как демоны плодородия и олицетворявшие собой неисчерпаемые производительные силы природы, они принадлежали к свите бога Диониса и принимали деятельное участие в вакханалиях. Сознание Возрождения в первую очередь связывало с ними представление о необузданности желаний и об одержимости сладострастными вожделениями, выразившейся в приверженности чувственным наслаждениям, так что в иносказательном плане сатир мог рассматриваться в качестве олицетворения темных сторон человеческой природы – похоти, несдержанности и гневливости.
Однако функция покровителей скота сближала сатиров с пастушеским миром Аркадии, и к тому же образы этих обитателей леса устойчиво ассоциировались с идеей существования среди природы и скромными условиями жизни, что сделало их излюбленными персонажами пасторальной традиции при всем несоответствии их брутального облика и крутого нрава поэтическому идеалу буколики. К началу XVI века изображения сатиров в венецианском искусстве обладали уже достаточно разветвленной генеалогией. В качестве персонажей сельского праздника они появлялись в рисунках Якопо Беллини, чей интерес к изображению этих диковинных существ позднее перешел к Мантенье, украсившему фриз триумфальной арки в сцене «Шествие святого Иакова на казнь» (1455-1456) из капеллы Оветари рельефом с фигурой пляшущего сатира. Однако особенное распространение подобные мотивы получили в иллюстрациях к печатным изданиям, выполнявшихся венецианскими и падуанскими миниатюристами в последней трети кватроченто, где их нередко можно видеть среди тщательно выписанных украшений полей страниц и bas de pages.
В качестве иконографических источников для них могли послужить античные саркофаги, геммы и бронзовые статуэтки, впечатления от которых стимулировали работу фантазии таких высокоодаренных художников, как падуанец Бенедетто Бордон или Джироламо да Кремона, сформировавшийся в окружении Мантеньи, но со временем выработавший собственный оригинальный стиль. В выполненном им художественном оформлении печатного издания «Жизнеописаний» Плутарха (1478, Париж, Национальная библиотека) изображения сатиров украшают лист пергамента вместе с другими фантастическими мотивами, искусно вправленными в декоративное оформление рамки для текста, трактованной как нарядно украшенная архитектурная плоскость. В последней трети века зафиксировано существование целых альбомов рисунков с античной скульптуры, представлявших «битвы кентавров, фавнов и сатиров», как было упомянуто в одном частном письме 1476 года, написанном примерно тогда же, когда была выполнена знаменитая «Вакханалия с Силеном» Мантеньи (около 1470-1475).
Большой популярностью пользовалось изображение сатира в первые десятилетия, что говорит о проникновении образа в сферу скульптуры. Запечатленное в рельефах римских саркофагов, где сатиры нередко изображались танцующими и музицирующими в свите Вакха, оно повлияло на сложение иконографии «музыкальных» сюжетов с их участием. Сюда относятся «Пан и Сиринга» Джованни Агостино да Лоди (около 1510, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса), «Аллегория» неизвестного художника (1506-1510, Хьюстон, Фонд С.К. Блаффер) и гравюра Николетто да Модена «Пан». К данной разновидности «сатирической» тематики также примыкает необычный сюжет, известный как «семья сатира», не имевшей, в отличие от других, классического прообраза, но ставший открытием эпохи Возрождения.
Единственный из всех сюжетов такого рода, он полностью вобрал в себя представления пасторальной этики о безмятежно-спокойной жизни среди природы. Раньше всего он появился у Якопо де Барбари в его выполненной около 1503-1504 годов одноименной гравюре. Однако честь его открытия, судя по всему, принадлежала Андреа Мантенье, в пользу чего говорит упоминание в «Аркадии» Саннадзаро о «прекрасной деревянной вазе, покрытой воском», на которой «падуанец Мантенья» изобразил обнаженную сатирессу, кормящую грудью ребенка. У Якопо де Барбари к обозначенным в романе персонажам был добавлен еще один протагонист – косматый сатир с пластически моделированным мускулистым торсом, который играет на «благородном» инструменте Аполлона и Орфея, виоле да браччио. С иконографической точки зрения герой де Барбари представляет собой «классическую» версию распространенного в искусстве Северного Возрождения образа «дикаря», homo selvaticus, с которым ассоциировались представления об изначальной простоте естественного бытия, и которого сатир замещает в сцене из жизни обитателей Золотого века. В этой семейной идиллии он выступает в неожиданной для него роли заботливого отца семейства, целиком оставившего дурные привычки, в отличие от героев другой гравюры де Барбари, «Два фавна», выполненной en pendant к «Семье сатира», но по контрасту рисующей образ греховного бытия в условиях первобытной дикости[35].
Взятые вместе, оба произведения представляют традиционную аллегорию выбора жизненного пути, где роль олицетворения добродетелей отведена семейному укладу, возвышающей благообразного сатира с виолой над его разгульными собратьями. Переход от стадии примитивной животной жизни к начаткам цивилизации, сопровождаемый признанием ценности супружеских уз и переменой нравственных правил – такова, в сущности, сквозная тема этой мини-серии гравюр венецианского художника. Практически сразу же после появления она привлекла к себе заинтересованное внимание Дюрера, вслед за немецкими гуманистами испытывавшего живой интерес к теме раннего периода истории человечества. Образы двух козлоногих персонажей встречаются у него еще в раннем рисунке «Похищение Европы» (1494-1495), относящемся ко времени первого венецианского путешествия, однако к сюжету «Семья сатира» художник обратился несколько позднее, в 1505 году, когда под влиянием де Барбари выполнил собственное произведение на ту же тему. Сличая оба листа, нетрудно заметить, что Дюрер несколько утрировал приметы дикости в изображении лесного пейзажа, превратившегося у него в непроходимую чащу, и в облике самого сатира, чьей супругой теперь оказывается обыкновенная женщина: она ласкает ребенка, в то время как муж наигрывает колыбельную мелодию на флейте.
Опыт жанрового прочтения мифологического сюжета оказался удачным, и на протяжении первых двух десятилетий века в итальянском искусстве появилось еще несколько сцен с изображением эпизодов домашней жизни обитателей леса. К ним относятся «Семейство сатира» Бенедетто Монтаньи (около 1512-20), «Семья сатира» анонимного художника, известного как «Мастер 1515 года» (около 1510-1515), «Семья фавна» Джованни Баттиста Палумба (около 1507). О росте популярности сюжета «семья сатира» говорит его перемещение из графики в область станковой живописи и претворение в формах бронзовой плакетки, выполненной Риччио (первая треть XVI века, Вашингтон, Национальная галерея искусства). Более того, мы даже обнаруживаем его, как ни странно, в сфере монументальной декорации, где он появился в составе выполненного Бернардино Луини в 1520-1521 годах цикла фресковых росписей на вилле La pelucca (ныне – в Брере), в которой есть изображение семьи сатира, совершающей жертвоприношение перед алтарем Приапа.
Говоря об изображениях сатиров нельзя не отметить рисунок «Двое сатиров в пейзаже» Тициана.
Один из его персонажей держит в руке огромный диск с нанесенными на него изображениями солнца и луны и астрологическими знаками. Основанием для сближения инструментов научных занятий с образами сатиров могло послужить распространенное суждение о Пане, с кем сатиры разделяют многие свойства, как об обладателе высшей мудрости, посвященном в самые сокровенные тайны мироздания. Характерное для флорентийского неоплатонизма «мистическое» представление о Пане – всемогущем космическом божестве, обладающем властью над миром, отразилось в знаменитой картине Луки Синьорелли, известной как «Триумф Пана» (или «Двор Пана»), но существуют и другие примеры воззрения на него как на средоточие всеохватного знания. В 10 прозе «Аркадии» в развернутом описании древней пещеры, посвященной Пану, упомянут алтарь с висевшими по сторонам от него свитками с письменами, в которых излагались древние законы и установления пастушеской жизни, antiche leggi e gli ammaestramenti de la pastorale vita, соотнесенные с календарным циклом, и данные многочисленных наблюдений природных явлений. Оттого посвященным в тайную мудрость сатирам в рисунке из США чужды удовольствия и самый образ жизни их более легкомысленных собратьев. Погруженные в атмосферу научных занятий, полные углубленной сосредоточенности и вдумчивого внимания, они заняты своими вычислениями подобно тем загадочным философам и астрологам, которые также населяют пасторальный пейзаж в картинах и рисунках венецианских художников первых десятилетий века.
Также следует выделить гравюру «Астролог» и рисунок «Три философа с глобусом, сидящие в пейзаже» (Париж, Нидерландский институт). К ним можно также прибавить две, по-видимому, более поздние картины из венского Музея истории искусства, которые иногда приписывают Андреа Скьявоне – «Архитектор» и «Читающий монах», а также таинственного «Астролога» из Дрездена, недавно отнесенного к кругу произведений Джорджоне.
Появление таких героев в пейзажном окружении, а не в обстановке кабинета, как раньше, отвечало установке венецианской культуры на восприятие природы как идеального места для духовной деятельности человека, ученых бесед и философских размышлений, отразившейся в распространенном воззрении на предназначение загородных вилл, «посвященных философии и успокоению ума», и закрепленной в «Азоланцах» Бембо. Роль иконографического прообраза для таких композиций могла играть получившая развитие в религиозном искусстве кватроченто традиция изображения святого Иеронима в пейзаже, которая к началу века и сама претерпела значительную эволюцию в связи с распространением пасторальной темы.
Таков ранний «Святой Иероним» Джулио Кампаньолы, невозмутимый герой которого, удобно расположившийся на опушке леса и погруженный в чтение, предстает взгляду на фоне идиллического ландшафта, ничем не напоминающего о мрачном luogo del peccato, «месте греха», в картинах Джованни Беллини и Чимы. Вслед за секуляризацией пейзажа и его превращением в locus amoenus он становится излюбленным местом обитания языческих мудрецов и астрологов. Иногда они появляются в обличье диковинных персонажей в восточных костюмах (гравюры Бенедетто Монтаньи «Мужчина в восточном костюме, сидящий в пейзаже», около 1515-1520, и «Мужчина в восточном костюме с книгой», около 1515), своим экзотическим видом напоминающих о том, что практику астрологии Италия унаследовала от мусульманского мира. Их непосредственным предшественником был персонаж «Трех философов» Джорджоне (около 1506, Вена, Музей истории искусства), «философ» в нарядном восточном платье и в чалме[36].
Размер работы мастера «Три философа» 124 x 145 см, дерево, масло. Интерес к портретной заостренности не характерен для творчества Джорджоне. Это вовсе не значит, что его персонажи, подобно образам классического античного искусства, лишены какого бы то ни было конкретного своеобразия. Это не так. Его волхвы в раннем «Поклонении волхвов» и философы в картине «Три философа» отличаются друг от друга не только по возрасту, но и по своему личному облику. Все же философы при всем индивидуальном различии образов в первую голову воспринимаются не столько как неповторимые, яркие, портретно охарактеризованные индивидуальности или тем более изображение трех возрастов (юноша, зрелый муж и старец), сколько как воплощение различных сторон, различных граней человеческого духа[37]. Три философа, изображенные художником в одноименной картине, интригующе неопределенны: старец, мужчина среднего возраста и юноша, представленные рядом с темной пещерой, предположительно на фоне заката в горной долине, могут быть и тремя волхвами, и аллегориями разных наук (астрологии, философии, математики) и, наконец, фигурными воплощениями трех разных эпох в жизни человечества (ветхозаветно-библейской, средневеково-схолатической и ренессансной). Данная трактовка в полной мере относится и к картине художника «Три возраста жизни».
Размер работы мастера 62 x 77 см, дерево, темпера. Точная дата создания этой, по существу, групповой портретной работы неизвестна. Исследователи и искусствоведы эпохи ренессанса относят картину к среднему периоду творчества Джорджоне. Атрибуция картины художника «Три возраста жизни» носит спорный характер. В литературе часто встречается попытка свести значение искусства Джорджоне к выражению идеалов лишь этой небольшой гуманистически просвещенной патрицианской верхушки Венеции того времени. Однако это не совсем так или, вернее, не только так. Объективное содержание искусства венецианского художника Джорджоне неизмеримо шире и универсальнее той узкой социальной прослойки, с которой непосредственно связано его творчество. Чувство утонченного благородства человеческой души, стремление к идеальному совершенству прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и большое общее прогрессивное значение для развития культуры[38].
Этой загадочной картине с ее мечтательными героями, собравшимися на небольшой площадке, надежно укрытой от окружающего мира плотным массивом деревьев и краем скалы, было суждено положить начало развитию внутри пасторальной традиции венецианского искусства целого направления, связанного с сюжетами таинственно-многозначительными. Царящее в ней настроение углубленной созерцательности и полной отрешенности от всего житейски-преходящего переносит нас в область философской герменевтики с ее магическими обрядами и тайными ритуалами посвящения, которые, на первый взгляд, не имеют ничего общего с ясной духовной атмосферой пастушеских будней. Но подобное впечатление обманчиво – магия сохраняла свое значение и в жизни обитателей феокритовой Сицилии, и для пастухов Аркадии Саннадзаро, знавших толк в любовной ворожбе. Интереса к ней не был чужд и сам основатель пасторальной традиции: вторая идиллия Феокрита с ее мрачным и фантастическим колоритом посвящена описанию колдовского ритуала заклинания.
Но порой и сами эти изображения «астрологов» и «философов» были способны сообщить окружающему их пейзажу мрачные интонации memento mori, если они, подобно герою гравюры «Юноша, размышляющий над черепом», предаются горестным мыслям о неизбежности смерти. Хотя венецианские художники еще не знали сюжета Et in Arcadia ego, им было хорошо известно, что смерть присутствует и в стране пастухов (приписываемая Тициану композиция «Орфей и Эвридика», Бергамо, Академия Каррара).
История безответной любви пастуха Дамона показана в серии картин Андреа Превитали, выполненной на сюжет эклоги пользовавшегося в начале века исключительной популярностью феррарского поэта Тебальдео (около 1505, Лондон, Национальная галерея), хотя натуралистическая трактовка сцены самоубийства героя, пронзающего грудь окровавленным клинком, выводит рассказ за пределы художественной поэтики пасторали. В ней смерть все время находится как бы за кадром, за рамками происходящего в эклоге или картине, никогда не появляясь напрямую, но лишь иногда напоминая о себе одиноким пастушеским надгробием или куплетами скорбного плача об усопшем, как в пятой прозе «Аркадии». В данном отношении патетическая «Смерть Адониса» Себастьяно дель Пьомбо, это языческое «Оплакивание», предметом которого оказывается изображение не столько самой кончины, сколько вызванной горестным известием о ней эмоциональной реакции, в большей степени отвечает пасторальному канону, чем безыскусные композиции Превитали или трагическое «Истязание Марсия» позднего Тициана.
На картине «Смерть Адониса» изображена Венера в тот момент, когда она узнает о смерти своего возлюбленного Адониса, смертельно раненного диким кабаном. Умирающий Адонис показан вдали. В этой асимметричной композиции главенствуют фигуры справа; указующие жесты, протянутые руки и повороты голов создают внутреннее движение, что вообще присуще искусству Себастьяно, свободному от жесткости ранней ренессансной живописи. Обнаженные фигуры и окружающий их пейзаж освещены мягким светом, характерным для венецианской живописи, в частности, для произведений Джорджоне, который был другом и учителем художника. Себастьяно работал также в Риме, где он испытал влияние Рафаэля и, особенно, Микеланджело, чьи наброски и картоны он нередко завершал. Мощные, мускулистые фигуры Себастьяно ясно говорят о том, что художник прекрасно знал обнаженные модели Мнкеланджело[39].
Э.Л. Григорьян с соавторами отмечают, что «Истязание Марсия» – это самое обескураживающее из произведений Тициана, некий вид печального завещания, выражающего крушение внутренней веры художника в способность искусства воссоздать высочайшую гармонию и размеренность. Ключом к прочтению аллегории является фигура старика, в раздумьи сидящего с правой стороны картины: это автопортрет Тициана. В то же время в нем можно узнать Мидаса, подвергнувшего сомнению превосходство божественной гармонии. Непривычна сама жестокость картины, демонстрирующая сдирание кожи подвешенного сатира ножом и обильно струящуюся из ран кровь, которую жадно глотает собачонка, в то время как еще один сатир – возможно, Пан – несет ведро воды, чтобы промыть раны. Выразительность и конструктивное мастерство цвета, который расслаивается в исходящем от распаленных тел свете, искупает все недостатки рисунка и пространственно-пластической композиции[40].
Благодаря широкому диапазону ассоциируемых с пасторалью значений стало возможным проникновение характерных для нее изобразительных мотивов в другие жанры искусства, где их присутствие служило целям усиления тональности эмоционального звучания то скорбных, то радостных сюжетов. В «Приготовлении к погребению Христа» Витторе Карпаччо (около 1515-1520, Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея) изображение играющего на авлосе пастуха на дальнем плане окрашивает трагическое событие меланхолическими интонациями пасторальной элегии[41].
В других случаях характер изобразительного сценария произведений на сюжеты христианской легенды в еще большей степени определялся под воздействием пасторальной образности, как в гравюре Якопо де Барбари «Богоматерь с младенцем и святыми Анной и Павлом» (около 1509-1516), на столетие предвосхитившей знаменитый «Отдых на пути в Египет» молодого Караваджо. Насколько высокой порой могла быть степень сближения традиционных иконографических схем религиозного искусства с буколическими мотивами, показывает «Святое семейство с пастухом» Джованни Кариани (1528-1530, Абано Терме, Вилла Дзасио), в котором младенец-Христос коронует благоговейно склонившего голову пастуха цветочным венком, словно награждая победителя в музыкально-поэтическом состязании.
Следует также отметить ассоциальность изображенных на картинах пастухов, отшельников. Можно выделить их особенную независимость от тягостных законов человечества, налаженного быта общения людей с друг другом. Эта независимость могла быть прочувствована художниками именно в Венеции с ее жесткой государственной регламентацией, где следили даже за покроем одежды венецианцев.
Если в многофигурных «историях» Карпаччо и Джентиле Беллини, отразивших представления о гражданской деятельности и общественном служении, человек предстает в своей ипостаси члена коллектива, непременного участника торжественных шествий и публичных церемоний, то пастораль – и здесь таится причина ее популярности – рисует образ индивидуалистического существования, свободного от оков службы и прочих тягостей бытия. В этом отношении она представляет собой «частный и камерный вариант культуры в период утверждения культуры внеличной и парадной»,[42] а ее содержание обозначает то условно-художественное измерение личной свободы, переход в которое, пусть даже и кратковременный, был единственным средством избежать мелочной регламентации частной жизни и повседневного быта со стороны всевидящего государства.
До сих пор, анализируя варианты пасторальной иконографии, мы сознательно не упоминали о той ее разновидности, которая была связана с изображением «концертов» в пейзаже, где комплекс отмеченных представлений о свободном досуге и независимости человеческой личности выразился, пожалуй, с наибольшей отчетливостью. К ее рассмотрению мы обратимся в следующем разделе.
О «Сельском концерте» было написано немало, но его историография в основном строится вокруг двух главных исследовательских проблем – проблемы атрибуции и сюжетного значения картины. Такая постановка вопроса во многом обусловлена неясностью, существующей в отношении раннего периода ее истории, то есть до того, как в 1671 году в составе собрания банкира Э. Ябаха она была приобретена Людовиком XIV. В составленном Ле Бреном в 1683 году инвентаре королевской коллекции она упомянута как принадлежащая кисти Джорджоне, и такая атрибуция долгое время оставалась общепринятой, хотя уже в середине XIX века у знатоков итальянского искусства возникли серьезные сомнения в ее обоснованности. Картину то относили к кругу произведений Пальмы Веккио (Г. Вааген, 1837-1839), то вообще отказывали ей в точном определении авторства (Д.Б. Кавальказелле, 1871).
Художник в картине «Сельский концерт» изображает на фоне спокойно торжественного пейзажа группу из двух юношей в пышных одеждах и двух обнаженных женщин. Округлые кроны деревьев, спокойно-медленное движение влажных облаков удивительно гармонируют со свободными широкими ритмами одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин. Потемневший от времени лак придал картине теплую, почти жаркую золотистость колорита. На самом же деле ее живопись первоначально отличалась уравновешенностью общего тона. Она была достигнута точным и тонким гармоническим сопоставлением сдержанно холодных и умеренно теплых тонов. Именно эта тонкая и сложная, обретенная через точно уловленные контрасты мягкая нейтральность общего тона не только создавала характерное для венецианского художника Джорджоне единство между сложной дифференциацией оттенков и ясностью колористического целого, но и несколько смягчала тот радостно чувственный гимн пышной красоте и наслаждению жизни, который воплощен в этой картине. Собственно, картина Джорджоне – это живописная пасторальная поэма о природе, подчиняющейся волшебству искусства, которое олицетворяют здесь два юных музыканта вкупе с двумя нагими фигурами, – не то аллегориями, не то просто куртизанками на пикнике[43].
В картине «Сельский концерт» находят руку Тициана, иногда даже полностью приписывая ему данную работу. По мнению большинства исследователей венецианской живописи эпохи ренессанса, данное утверждение является неверным и несправедливым. Принято считать, что картина написана Джорджоне совместно с Тицианом. В большей мере, чем другие произведения Джорджоне, картина «Сельский концерт» как бы подготавливает появление Тициана. Вместе с тем значение этой поздней работы Джорджоне не только в ее, так сказать, подготовительной роли, а в том, что в ней еще раз раскрывается никем уже не повторенное, в дальнейшем своеобразное обаяние творчества этого художника. Чувственная радость бытия у Тициана звучит как светлый и приподнято взволнованный гимн человеческому счастью, его естественному праву на наслаждение. У Джорджоне чувственная радость мотива смягчена мечтательной созерцательностью, подчинена ясной, просветленно уравновешенной гармонии целостного взгляда на жизнь. Поэтому и нейтрален колорит всей этой композиции в целом, поэтому так спокойно сдержанны движения прекрасных задумчивых женщин, поэтому приглушенно звучат краски роскошных одеяний двух юношей, поэтому оба они не столько обращены к созерцанию красоты своих подруг, сколько погружены в тихий мир музыки: только что замолк нежный звук свирели, которую отвела от своих уст красавица; нежно звучат аккорды струн лютни в руках юноши; издалека, из-под куп деревьев, чуть доносятся глуховатые звуки волынки, на которой играет пасущий своих овец пастух. К тихому журчанию струи, бегущей из прозрачного стеклянного сосуда, прислушивается, облокотившись о мраморный колодец, вторая женщина. Эта атмосфера витающей музыки, погруженность в мир ее мелодий придают особое благородное очарование этому видению проясненной и опоэтизированной чувственно прекрасной радости бытия.
История интерпретации картины сама по себе давно заслуживает отдельного монографического исследования, которое могло бы показать сложные пути становления современной науки об искусстве. Для старых авторов она представлялась чем-то вроде иллюстрации к произведениям классической или ренессансной литературы, например, эклогам Вергилия (Р. Эйслер связывал ее содержание с VII эклогой) или «Азоланцам» Бембо. С развитием новых исследовательских методик в середине и второй половине XX столетия подход к решению проблемы смыслового значения «Сельского концерта» усложнился, но в целом в обширной историографии можно выделить два основных направления, в которых развивается его изучение. Одно из них характеризуется стремлением ученых установить связь сюжетной коллизии произведения Джорджоне с мифологическими или литературными сюжетами, а еще лучше – определить точки соприкосновения с каким-то конкретным источником, в качестве которого чаще всего упоминается «Аркадия» Саннадзаро. Такая исследовательская позиция отражена в работах Э.Т. Бакли (1977), М. Таннер (1979), Л. Фридман (1989). Уходя от задачи поиска определенного источника сюжета, в более широком плане вопрос о зависимости содержания картины от произведений пасторальной литературы ставили Ф. Фель (1957), Х. Везей (1975), П. Майзак (1981), Д. Розанд (1981, 1988), П. Холбертон (1994) и Д. Андерсон (1997). Иногда в героях «Сельского концерта» усматривали персонажей античной мифологии: Орфея и его возлюбленного Калаида (Э. Фишер, 1974; П. Джоаннидес, 2001) или Аполлона и Муз, обучающих Париса искусству музицирования (Э. Мотцкин, 1990).
Иной точки зрения придерживались представители иконологического направления, которые в своих работах постулировали необходимость углубленного прочтения «скрытого» аллегорического значения картины, анализируемого в контексте этико-философских воззрений эпохи. В содержании «Сельского концерта» усматривали развитие концепции Аристотеля о двух видах поэзии, трагической и комической (П. Эган, 1959) или отражение представления о трех формах поэзии: героической, лирической и эротической (Р. Кляйн, 1967), аллегорию умеренной жизни (М. Кальвези, 1970) или выбора между passio и ratio (М.Л. Крумрине, 1981). Согласно гипотезе, сформулированной А. Джентили (1980, 1995), в «музыкальной аллегории», каковой является «Сельский концерт», показана сама гармония в ее высшей форме созвучия музыки сакральной и светской, оказавшаяся нарушенной из-за вторжения пастуха, что намекает на чрезмерное увлечение народными мотивами в музыкальной практике раннего чинквеченто. Другую концепцию сформулировал в своей хорошо аргументированной публикации А. Балларин (1993), рассматривавший содержание картины в целом как неоплатоническую аллегорию противостояния virtus и voluptas. В изображении группы из трех фигур на переднем плане исследователь увидел наглядное олицетворение идеи «гармонии противоположностей», рождающейся в созвучии двух музыкальных инструментов. Глубокий анализ художественного мотива музицирования на природе и связанной с ним музыковедческой проблематики содержат работы немецких исследователей Г. Похата (1973) и Г. Фрингз (1999), посвятившей «Сельскому концерту» целое монографическое исследование. Давняя гипотеза о совместной работе над картиной Джорджоне и Тициана (кстати, так и не нашедшая подтверждения в виде данных технологического исследования ее красочного слоя) вызвала к жизни романтически окрашенную интерпретацию К. Жос-Гожье (1999), в которой «Сельский концерт» рассматривается как дань памяти безвременно скончавшемуся художнику со стороны ученика[44].
Следует отметить стереометрический эффект объемных фигур, так как они изображены на непроглядно-темном фоне. Фон представляет собой некое визуальное обозначение «пустоты». Первый взгляд на картину сразу же выделяет в ней фигуры двух обнаженных женщин, стоящей и сидящей, строго посередине между которыми помещен юноша в нарядном костюме с лютней в руках. Они удобно расположились на склоне холма, откуда открывается живописный вид на сельскую округу. Главенствующее положение лютниста подчеркнуто не только композиционно за счет его месторасположения в геометрическом центре картинного пространства, но и колористически благодаря контрасту дополнительных цветов в изображении карминово-красного камзола и разнообразных оттенков зеленого в окружающем пейзаже. Его взгляд обращен в сторону другого персонажа, судя по его непритязательному костюму – пастуха, отвечающего ему столь же внимательным взором. Вместе с сидящей спиной к зрителю обнаженной женщиной с флейтой в руке они образуют компактную фигурную группу наподобие своеобразного «буколического трио», построение которой основывается на удивительно точном расчете пространственных интервалов между составляющими ее музыкантами и на гармонической согласованности траекторий их жестов и поворотов. Повинуясь им, наш взгляд переходит от лютниста к его соседу, а от него – к пейзажу на втором плане, где среди зелени деревьев можно различить бредущего по поляне пастуха с волынкой, окруженного стадом барашков и овец. Но намеченный здесь, в правой части картины, прорыв в глубину иллюзорного пространства уравновешен с помощью размещения на переднем плане у левого края рамы стоящей фигуры обнаженной женщины, облокотившейся на парапет невысокого мраморного бассейна, под который приспособлен античный саркофаг, и держащей в руке стеклянный кувшин. Сложный пространственный разворот торса и направленный в сторону от группы справа взгляд изолируют ее от других участников действия, сообщая бытию этой героини полностью самодостаточный характер.
Нагота женщин позволяет опознать в них нимф, согласно воззрениям древних, охранявших цветущие луга и источники, духов природы, благодаря появлению которых сцена музицирования среди пейзажа отделяется от круга явлений обыденной повседневности, обретая выразительные качества поэтической аллегории. Ряд повторяющихся изобразительных мотивов в трактовке их облика, своего рода композиционных «рифм», подчеркивающих взаимное сходство – таких, как грациозный изгиб фигур, их нагота или присутствие драпировок из светлой ткани, – заставляет воспринимать обеих как две части единого целого наподобие близких партий внутри одного музыкального произведения. В дальнейшем заданная с их помощью тема контрастного сопоставления пар родственных, хотя и не идентичных друг другу начал оживает в изображении юношей, музыкальных инструментов и двух построек в пейзаже на дальнем плане.
Противопоставление сельского и городского начала проступает в «Сельском концерте», хотя теперь поведение героев выглядит совершенно иначе: вознесенные над доменом Пана, где звучит грубая мелодия пастушеской волынки, они демонстрируют иные чувства и другие манеры, чем персонажи «Воза сена».
Триптих Иеронима Босха «Воз сена» считается первой из больших сатирико-правоучительных аллегорий зрелого периода творчества художника. Триптих изобилует маленькими фигурками, написанными в смелой технике мазка. Триптих сохранился до нашего времени в двух версиях – из Прадо и Эскориала. Обе версии неплохо сохранились, обе подверглись масштабной реставрации, а потому мнения учёных относительно того, какая из них – оригинал, расходятся. Возможно, оба триптиха являются оригиналами. Но в любом случае изображения на внешних створках явно выполнены кистью кого-то из подмастерьев или учеников Босха. На фоне бескрайнего пейзажа следом за огромным возом сена движется кавалькада, и среди них – император и папа (с узнаваемыми чертами Александра VI)[45].
Представители иных сословий – крестьяне, горожане, клирики и монахини – хватают охапки сена с воза или дерутся за него. За лихорадочной людской суетой сверху безразлично и отстранённо наблюдает Христос, окружённый золотым сиянием. Никто, кроме молящегося на верху воза ангела, не замечает ни Божественного присутствия, ни того, что телегу влекут демоны. Возможно, картина иллюстрирует старинную фламандскую пословицу: Мир – это стог сена: каждый хватает, сколько сможет. Род людской предстаёт погрязшим в грехе, полностью отринувшим божественные установления и безразличным к участи, уготованной ему Всевышним. Основное внимание уделено одному из смертных грехов – погоне за благами земными, то есть алчности (в расширительном значении слова, куда входят понятия «стяжательство», «корысть», «жадность»), различные ипостаси которой обозначены движущимися за возом и вокруг него людьми[46]. Владыки светские и духовные, следующие за возом в чинном порядке, не вмешиваются в свалку и распрю за сено лишь оттого, что это сено и так принадлежит им, – они повинны в грехе гордыни. Алчность заставляет людей лгать и обманывать: внизу слева мальчик ведет за руку мужчину в некоем подобии цилиндра на голове, который притворяется слепцом, вымогая подаяние. Лекарь-шарлатан в центре выложил на стол свои дипломы, склянки и ступку, чтобы поразить воображение легковерной жертвы; набитый соломой кошель у него на боку указывает на то, что деньги, нажитые неправедным путем, впрок не пойдут. Справа несколько монахинь накладывают сено в мешок под наблюдением сидящего за столом монаха, чье объемное брюхо свидетельствует о чревоугодии.
Влюбленные пары на верху воза предположительно воплощают грех любострастия, в чем-то противоположного алчности, поскольку погоня за чувственными наслаждениями предполагает скорее расточение земных благ, чем их сбережение и накопление. Можно отметить некое «сословное различие» между целующейся в кустах парой простолюдинов и музицирующими любовниками из более изысканного общества. Все эти подробности призваны усилить основную тему – торжество алчности. Дидактический, морализаторский характер триптиха несомненен. В нидерландской народной песне (около 1470 года) рассказывается, как Бог сложил подобно копне сена всё, что есть на свете хорошего, в одну кучу, предназначив её на общее благо. Однако каждый человек стремился забрать себе все. Есть в этом и ещё один нюанс; поскольку сено – товар дешевый, оно символизирует никчемность и ничтожность земных благ. Именно таков был аллегорический смысл изображений возов с сеном, появлявшихся после 1550 года на фламандских гравюрах. Повозка с сеном участвовала в религиозных шествиях – например остались описания современников о том, как в 1563 году дьявол «Лживый», в иерархии демонов «отвечающий» за ложь и обман, вез по улицам Антверпена груженую сеном телегу, за которой шли люди «разного звания», разбрасывая сено по мостовой в знак того, что все мирские блага – ничто (каламбурно обыгрывая двойное значение фламандского слова «hooi» – «сено» и «ничто»). «В конечном счете, всё обернется «hooi» – так звучал припев песни того времени. Воз сена имеет еще одно метафорическое назначение. В XVI веке «сено» несло в себе такие понятия, как «ложь» и «обман», а выражение «отвезти сена кому-либо» означало высмеять или обмануть его. На верху воза, изображенного на доске, которая находится в Прадо, музицирует синий (традиционный цвет обмана) демон. Босховская игра со словом «сено» полна смысловых подтекстов[47].
Причина произошедшей метаморфозы «Сельского концерта» и «Воза сена» ясна – изменился характер музыки, о чем говорит присутствие нимфы с кувшином, склонившейся над краем водоема. Размещение ее фигуры в непосредственной близости к переднему плану отдельно от остальных участников «трио» подчеркивает особенное значение совершаемого ею действия в контексте сюжетной поэтики картины. Но что это за действие? В отношении данного вопроса существуют две противоположные точки зрения, основывающиеся на разном толковании характера производимого ритуала. Согласно одной из них, изображение нимфы с кувшином, которая выливает воду в бассейн, в плане морально-дидактического иносказания должно рассматриваться в качестве олицетворения идеи умеренности и воздержанности, temperantia, а ее действие – как очистительный ритуал, связанный с понятием катарсиса. Иную позицию сформулировала в монографии о «Сельском концерте» немецкая исследовательница Габриэле Фрингз. По ее мнению, художественный мотив зачерпывающей воду нимфы-музы восходит к кругу сложившихся в античной литературе представлений о воде из источника Муз как о символе творческого вдохновения и поэтического дара, что отвечает смыслу предложенной немецкой исследовательницей трактовки содержания картины из Лувра как аллегории вдохновения музыканта.
«Описание Эллады» было напечатано в Венеции в 1516 году, однако сочинение греческого автора вполне могло быть известно здесь до этой даты, распространяясь в рукописном виде подобно другими произведениям античной литературы. Ссылка на него позволяет уточнить характер совершаемого нимфой в «Сельском концерте» действия, которое должно восприниматься как обрядовый акт очищения. Тем самым ее фигура в пространственной композиции картины и зрительно, и по смыслу уравновешивает изображение пастуха с волынкой и козой, олицетворяющее плотское наслаждение, voluptas, что сообщает произведению Джорджоне композиционное сходство с дидактической аллегорией в формах традиционного paysage moralisé наподобие картины Лотто 1505 года из Вашингтона. В данной связи как на пример с аналогичными композиционными и смысловыми характеристиками можно также указать на «Суд Мидаса» Чимы да Конельяно с намеченным в нем противопоставлением возвышенного искусства Аполлона и грубой музыки Пана. Нечто похожее мы видим и в «Сельском концерте», где совершаемый нимфой очистительный ритуал лишает музыкальную тему отрицательных коннотаций, заданных изображением волынки (вдобавок помещенной, как это обычно бывало в paysage moralisé, в правой части картины).
Проступающая в заостренном противостоянии обеих антитез и в целом характерная для картин данного типа идея необходимости правильного выбора жизненного пути находит дальнейшее развитие в изображении группы занятых музицированием персонажей. Их местонахождение располагает всех троих как бы между двумя отчетливо выявленными полюсами дидактического иносказания, хотя все же значительно ближе к нимфе возле водоема, чем к сельскому пастбищу у подножия холма. Но что связывает друг с другом участников этого странного «концерта», и каким образом их действия соотносятся с намеченной в композиции картины идеей выбора? Чтобы понять это, необходимо внимательнее всмотреться в поведение лютниста и его vis-à-vis, юного пастуха с густой копной волос[48].
Увлеченные беседой, они как будто не обращают никакого внимания на расположившуюся рядом с ними нагую нимфу, и по тому, насколько близко сидят оба, и как почти соприкасаются их головы, можно судить о высокой степени интенсивности установившегося между ними духовного общения. Но сокращенное до минимума расстояние также дает возможность острее почувствовать различия, разительную их непохожесть друг на друга, при выявлении которой художник обнаруживают поразительную способность подмечать и выделять тончайшие нюансы облика и поведения героев. Герой Джорджоне, в изображении которого можно узнать своего рода духовный автопортрет художника, чья «игра и пение почитались в те времена божественными» (Вазари), кажется настоящим произведением искусства, порождением рафинированной городской культуры. Слегка наклонив голову, он чуть исподлобья пристально глядит в лицо соседа, словно силясь прочесть на нем что-то. В отличие от него облик пастуха исполнен совершенно неподдельной естественности и простоты; он – настоящий обитатель этих мест, а удобная посадка его фигуры своей непринужденностью контрастирует с несколько церемонными манерами и заученной осанкой лютниста. Его лицо показано в сильном ракурсе, но, моделированное мягкими переходами света и тени, оно кажется овеянным легкой воздушной дымкой, ослабляющей стереоскопический эффект и за счет смягчения контурных линий оптически связывающей его с окружающей средой. Тонко пользуясь приемом уподобления, Джорджоне показывает густую шевелюру пастуха как нечто такое, что сродни столь же пышным кронам деревьев, с которыми она зрительно сливается, будто им в одинаковой степени присущ характер буйного органического цветения стихийных сил природы.
Склонившись к соседу, он словно бы весь превратился во внимание, напряженно следя за тем, как опускаются на струны пальцы музыканта, подобно старательному ученику, которому его более осведомленный сверстник-горожанин преподает урок музыки. Об именно таком характере сюжетного действия говорит поведение обоих героев, пластический рисунок поз и выражение их лиц, в одном случае указывающее на расположенность к внушению, к передаче знаний, а в другом – на полную открытость к их усвоению. Уместно будет в данной связи указать на вообще свойственный Джорджоне интерес к теме обучения и воспитания личности, выступающей в качестве лейтмотива содержания некоторых из сохранившихся его картин, аналогии с которыми способны подтвердить наше предположение. Среди них – уже упоминавшийся «Урок музыки», загадочный «Концерт» из Хэмптон-Корта и портрет Джованни Боргерини с учителем (упомянутое у Вазари, это произведение в настоящее время отождествляется с композицией из Национальной галереи искусства в Вашингтоне).
В «Сельском концерте», с помощью тонкого варьирования ритма и частоты пересекающихся линий художник зрительно отделяет фигуру юноши от пейзажного фона, где сетка подвижных штрихов, сгущающихся в тенях и рассеивающихся на свету, сплетается в подобие витиеватого орнамента в изображении листвы и древесного ствола. Его графическая стилистика, сама по себе замечательно зрелая и даже виртуозная, тяготеет к эффекту какой-то самодовлеющей декоративности и слегка манерной изысканности, хотя при том действительно обладает признаками сходства с приемами рисования Тициана, на основании чего данная часть листа большинством исследователей приписывается ему[49].
Тема концерта на природе получила широкое развитие в венецинаской живописи. Временем около 1515-1520 годов датируется «Концерт» из частного собрания в Англии, который долгое время считался ранней работой Пальмы Веккио, однако не так давно был приписан анонимному мастеру из его ближайшего окружения. Элегантно одетый юноша, типичный gentiluomo в куртке с вырезом спереди, оставляющим на виду шею и грудь, как было принято среди аристократической молодежи Венеции в начале века, расположившись в тени дерева и отложив в сторону смычок, настраивает лиру да браччио на голоса двух девушек. Несколько меланхолический облик героя, равно как и лавровый венок у него на голове, позволяют узнать в нем поэта, одного из тех высококультурных дилетантов из знатного сословия, которые появились в итальянском обществе в начале XVI века. К высшим кругам также принадлежат его нарядно одетые спутницы, поющие с нот. Созвучие их голосов и звуков струн лиры да браччио – это не что иное, как «музыкальная» метафора гармонического согласия, существующего между душами влюбленных, которые вторят друг другу столь же отчетливо, как струны лиры отвечают голосам.
Примерно к тому же времени середины – второй половины 1510-х годов относится другой «Концерт» из частного собрания в Париже, выполненный художником из Бергамо Джованни Кариани. Во второй половине 1500-х годов Кариани находился в Венеции (его пребывание здесь было документально зафиксировано в 1509 году), где ему довелось познакомиться с работами Джорджоне и его учеников, Тициана и Себастьяно, оказавшими значительное воздействие на сложение его оригинальной стилистики. О близости художника к традиции Джорджоне свидетельствует парижская картина, герой которой, юноша с длинными волосами и с модной перевязью на груди, играет на лире да браччио и поет, сидя под лавровым деревом, ветви которого выразительно «увенчивают» его. Его внимательно слушают две пышно одетые женщины – брюнетка с флейтой в руке и блондинка с лютней (чей облик несколько напоминает о женских образах в картинах Пальмы Веккио), также как будто забывшая о своем инструменте при завораживающих звуках музыки и пения. Вероятно, игру на музыкальном инструменте юноша сопровождает поэтической декламацией, в качестве основы для которой могли послужить мотивы пользовавшейся широкой популярностью в придворных кругах на рубеже XV и XVI любовной лирики, стихотворения Петрарки и поэтов-петраркистов, исполнявшиеся на праздниках в инструментальном сопровождении.
С помощью звуков музыки и пения герой пытается пробудить любовь в сердцах прекрасных слушательниц: в небе можно разглядеть изображение маленькой фигурки Купидона, который целится из лука в грудь одной из женщин, богато одетой брюнетки. Эмблематический мотив Купидона с луком, стреляющего в женщину, получил распространение в книжных иллюстрациях в изданиях, выходивших в Венеции в начале XVI века, где он выступает на стороне безответно влюбленного, стараясь поразить непреклонную красавицу и внушить ей любовь к тому, кто страдает от холодной неприступности. Его присутствие позволяет определить картину Кариани как аллегорию музыки, помогающей смягчать сердца возлюбленных: женщина еще внимает мелодическим звукам, но скоро, очнувшись, поднимет флейту и присоединится к музыкальному дуэту с юношей[50].
О склонности Кариани к введению в образную ткань картины углубляющих ее содержательную сторону иносказательных мотивов говорит интересная подробность – на ветке дерева непосредственно над юношей показана поющая птица. Этот сюжетный ход, вызывающий в памяти «типичный и для литературной пасторали эффект природного эха», встречается в знаменитом романе, традиционно называемом «Вилла Альберти», при описании органного концерта посреди природы:
Но порой традиционный изобразительный сценарий «сельского концерта» предстает в своей чисто жанровой ипостаси, полностью освобожденный от задач философского иносказания, как в гравюре Доменико Кампаньола «Музыканты в пейзаже» (около 1517), в качестве образца для которой был использован более ранний рисунок Джулио Кампаньола (ныне – в Лувре). Распространение «концертных» сцен в формах печатной графики следует считать еще одним фактором их превращения в модное явление художественной культуры Венеции первой трети века, хотя, как в случае с картинами cassoni, образы искусства Джорджоне в ней оказывались низведенными до уровня массового зрителя, утратив изначально присущий им сложный характер сюжетного замысла.
В заключение нам осталось вкратце проследить дальнейшую судьбу пасторали в изобразительном искусстве Венеции. На протяжении 1520-х годов она постепенно сошла со сцены, к концу третьего десятилетия уступив место более актуальной художественной тематике «сельских сцен», хотя отдельные ее реминисценции время от времени возникали в произведениях середины – второй половины XVI века. Сам факт утраты ею ведущих позиций может быть объяснен ссылкой на естественный ход эволюции венецианского искусства в сторону расширения его сюжетно-тематического диапазона и освоения новых стилистических возможностей, что естественным образом повлекло за собой смену художественных приоритетов, отчетливее всего наблюдаемую как раз в случае с Тицианом. Уже во второй половине 1510-х годов он практически оставил пасторальный жанр, обратившись к выполнению композиций на мифологические сюжеты и исполненных героического пафоса религиозных картин, подобных знаменитой «Ассунте». Но в исторической перспективе изменение отношения к пасторали помимо действия чисто художественных факторов также было обусловлено сменой приоритетов в системе ценностей венецианского общества, которая обнаружила себя вскоре после окончания войны с Камбрейской лигой и заключения мирного договора в 1517 году.
Война показала огромное значение Террафермы как материально-сырьевого ресурса и прочной экономической основы для благосостояния города, так что немедленно после установления мира правительство Республики предприняло ряд энергичных экономических мер для восстановления ее разрушенного хозяйства. Их осуществление сопровождалось возведением на материковых землях большого числа вилл сельскохозяйственного назначения, появление которых подготовило почву для деятельности Андреа Палладио в середине и второй половине века. Правда, морская торговля даже после утраты венецианцами ряда колоний по-прежнему оставалась для них главным источником доходов, однако их внимание постепенно переключалось на изучение вопросов, связанных с ведением сельского хозяйства, что видно на примере деятельности Альвизе Корнаро, посвятившего жизнь занятию «священным земледелием», santa agricultura, и пропаганде его значении для жизни Венеции.
Перемены в характере взглядов на сельскую жизнь отразились в изменении круга чтения образованного венецианца. В новых условиях актуальными были уже не «Буколики» Вергилия с их мечтательными героями, но его же «Георгики», вкупе с множеством чисто практических сведений содержащие развернутую апологию занятий сельским хозяйством, правильное ведение которого со временем должно обязательно привести к наступлению нового Золотого века. Столь же явственную переориентацию характера содержания от «буколик» к «георгикам» обнаруживает обращение к произведениям изобразительного искусства, причем здесь раньше всего на перемены в общественном сознании отреагировала печатная графика, в силу своей художественной природы характеризовавшаяся повышенной отзывчивостью на колебания массового спроса. Переломный в данном отношении момент обозначает выполненная около 1525 года Джованни Бритто по рисунку Тициана ксилография «Пейзаж с дояркой», переносящая зрителя в сферу повседневных сельских занятий. От нее берет свое начало традиция жанровой интерпретации сельской темы, рассматриваемой теперь не с точки зрения идеализации отношений человека и природы, но с позиции высокой оценки значения трудовой деятельности крестьян, в согласии с древним порядком преобразующих естественную среду обитания ради основания в ней начал изобильной и благополучной жизни.
Характерные для «Пейзажа с дояркой» интонации оживают в «Пастухе» Савольдо и «Встрече Иакова и Рахили» Пальмы Веккио (около 1525, Дрезден, Картинная галерея) с ее достаточно большими размерами (146х250 см), переводящими изображение незамысловатого эпизода сельской жизни на уровень эпического повествования о людских «работах и днях». Местом хранения картины, подобной произведению Пальмы, могло служить portego, главное помещение венецианского палаццо, где посреди роскоши городской обстановки патрицианского жилища она могла выступать в качестве напоминания о необходимости возвращения к простому образу жизни и достойному благородного человека занятию земледелием. С еще большей отчетливостью жизнеутверждающий пафос вергилиевых «Георгик» проступает в ксилографии Джузеппе Порта Сальвиати «Пейзаж с пахарем».
Рисующая образ «честного радостного существования» крестьян в круге привычных занятий, гравюра представляет ничем не примечательный житейский эпизод на фоне эффектно развернутой панорамы пейзажа, в которую, благодаря ее протяженности, оказалась органично включенной построенная в виде фриза фигурная группа на переднем плане. Однако в полной мере традиция, у основания которой был «Пейзаж с дояркой» Тициана, получила развитие в середине и второй половине века в картинах Якопо Бассано, находившегося под сильным воздействием произведений Тициана еще во время выполнения серии «пасторально-библейских сцен» 1560-х годов.
Еще более высокую степень интеграции человеческой фигуры в ландшафт демонстрируют выполненные по рисункам Тициана гравюры «Святой Иероним в пустыне» (около 1525-1530) и «Стигматизация святого Франциска» (около 1530).
С 1470-х годов пейзажи Беллини становятся более открытыми, радостными и поэтичными («Стигматизация святого Франциска», Нью-Йорк, собрание Фрик; «Святой Иероним» для главного алтаря церкви Санта-Мария Мираколи в Венеции, Вашингтон, Национальная галерея, собрание Кресс; «Преображение», Неаполь, Национальная галерея Каподимонте). В течение 1480-х годов Джованни Беллини делает решительный шаг вперед, и мастер становится одним из основоположников искусства Высокого Возрождения[51]. Своеобразие искусства зрелого Джованни Беллини выступает наглядно при сравнении его работ с его же более ранними. Несколько угловатые в своих движениях (в которых не достигнуто еще единство жизненной характерности и поэтической приподнятости жеста) фигуры отличаются стереоскопичностью. Светлые и холодно-ясные, почти кричащие краски объемно моделированных фигур окружены холодно-прозрачной атмосферой. Сами фигуры, несмотря на смелое применение цветных теней, все же отличаются известной статичностью и однотонной равномерностью освещения.
Обращение к творчеству Тициана в известном отношении подводит итог рассмотрения тех художественных проблем, о которых речь шла выше, поскольку в нем словно в фокусе линзы преломились наиболее характерные признаки венецианского восприятия античного прошлого и его образного истолкования, хотя яркая индивидуальность мастера, разумеется, наложила отпечаток на каждый заимствованный мотив или прием. Подобное утверждение в равной мере относится и к содержанию его живописных работ, и к их формально-композиционному решению, неизменно сохранявшему глубинную взаимосвязь с произведениями классического искусства, которое Тициан знал и понимал, как никто другой. Сохранились свидетельства его благоговейного отношения к антикам[52].
Тициан первого периода во многом был продолжателем традиций Джорджоне, у которого он учился. «Любовь земная и любовь небесная» – одно из первых произведений Тициана, где весьма заметно влияние Джорджоне. Сюжет картины представляется загадочным до сих пор, но ключ к его пониманию лежит не в расшифровке сюжета. Главная прелесть картины, как и у Джорджоне, в передаче чувства и состояния, которым проникнуто все в ней, а это задумчивость, рассеяние мыслей, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Мягкие и спокойные тона пейзажа, мерцание обнаженного тела, роскошные цвета красивых одежд, величавые и полные грации движения фигур создают вполне определенный настрой «джорджоновской тишины»[53].
В последующих полотнах Тициана – «Ассунта», «Праздник младенцев», «Вакх и Ариадна» – уже утрачено это спокойствие и утонченная созерцательность. В них можно видеть постепенный переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния красок, характерного для Джорджоне, к мощным, залитым светом, колористически богатым полотнам. Таковой является композиция «Введение во храм», пронизанная духом праздничности и монументальности. Она стоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана.
Именно тогда Тициан создал целую серию полотен, проникнутых чувственным, «языческим» началом, воспевающих женскую красоту. Картины подобного рода сам художник называл «поэзиями». Эту серию, куда вошли «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная», художник обозначил как поэтическую мечту, чарующую сказку, песню о красоте и счастье, уводящую от трагических конфликтов реальной жизни[54].
Тициан после кратковременного обучения у посредственного художника, но хорошего мастера мозаичиста Цуккато перешел в мастерскую к Джентиле Беллини. Характерно, что традиционная повествовательная манера Джентиле оказалась чуждой творческим запросам молодого художника. Он находит способ перейти учиться к великому Джованни Беллини, которому он, безусловно, многим обязан в формировании своего мастерства. Затем Тициан переходит к старшему своему современнику, Джорджоне, также прошедшему школу мастерства у Джованни Беллини. Именно учась у Джорджоне и затем работая совместно с ним, и сложился как художник молодой Тициан.
В представлении о гармонической красоте и совершенстве человека Тициан первоначально во многом продолжает традиции своего великого предшественника и старшего современника Джорджоне. В своем творчестве художник развивает и углубляет типичные как для
Джорджоне, так и для всей венецианской школы своеобразные живописные проблемы. Начиная с 1510- 1512 годов ему все более становится свойствен постепенный переход от мягкой моделировки форм и мягкого, сдержанного холодного сияния красок Джорджоне к мощным, залитым светом колористическим симфониям периода творческой зрелости, наступающего с 1515- 1516 годов. В эти годы Тициан также вносит новые и очень существеннные оттенки в понимание красоты[55].
Что касается Тициана, то в данном случае степень отличия изобразительной стилистики его ранних работ от формального канона Джорджоне определялась разным характером присущих обоим мастерам художественных темпераментов: деятельного и энергичного у Тициана и, напротив, склонного к идиллической созерцательности – у Джорджоне. Представление об особенностях подхода Тициана к стилистическому решению пасторального сюжета дает картина «Три возраста» (около 1513-1515, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), рационализм построения которой рельефнее всего воспринимается в сравнении с «Грозой» с ее тональным колоритом и как будто преднамеренно неясным характером масштабных и композиционных отношений между изображенными фигурами. Сбалансированное и отличающееся поистине классическим равновесием частей композиционное построение у Тициана выглядит строго выверенным в полном согласии с правилами гармонии. Во всем присутствует точный расчет, обнаруживающий себя в отчетливо симметричном характере размещения компактных фигурных групп и в ритмически равномерном следовании пространственных интервалов.
«Любовь земная и небесная» (название это дано в XVII в.; гораздо лучше более раннее истолкование – красота «украшенная» и «неукрашенная») написана еще в герметическом ключе (Приложение 6). Но при кажущейся гармонии все построено на игре контрастов. В сюжете это контраст между скромностью одетой женщины и прекрасной наготой ее соседки, между фигурами и пейзажем, между миром человека и миром природы, между саркофагом – этим образом смерти и его превращением в источник – образ жизни, в композиции это контраст между вертикальными фигурами и горизонтальными линиями саркофага и пейзажа.
Вдумчивое изучение картины Тициана способно найти и другие формальные аналогии с работами Джорджоне, но еще больше признаков сходства обнаруживается при анализе позиций художников по отношению к первоисточнику их сюжетного замысла. Воображение уводило их в сторону от изложения занимательных сюжетных коллизий классического мифа, получивших исключительно широкое отображение в росписях cassoni и в произведениях печатной графики. Мысль обоих проникала сквозь оболочку легендарных преданий, в которых древние выражали свои воззрения на природу и человека, настойчиво устремляясь к скрытому под ними ядру религиозно-философских представлений.
Подобно Джорджоне, чей «Сельский концерт» был обращен к уяснению феноменологии музыки, рассматриваемой с позиций сложившихся в классической античности представлений о ней, Тициан также старался подойти к уяснению глубинной сущности мифологических образов через выявление их этоса. Вознесенная высоко над уровнем бытовой повседневности, сферу которой символизируют стаффажные мотивы в пейзажном фоне, его Небесная Венера, явленная в своей ипостаси охранительницы брака, Венеры Урании, выступает в качестве универсального природного божества как охранительница всего земного космоса.
Нагота женщин позволяет опознать в них нимф, согласно воззрениям древних, охранявших цветущие луга и источники, духов природы, благодаря появлению которых сцена музицирования среди пейзажа отделяется от круга явлений обыденной повседневности, обретая выразительные качества поэтической аллегории. Ряд повторяющихся изобразительных мотивов в трактовке их облика, своего рода композиционных «рифм», подчеркивающих взаимное сходство – таких, как грациозный изгиб фигур, их нагота или присутствие драпировок из светлой ткани, – заставляет воспринимать обеих как две части единого целого наподобие близких партий внутри одного музыкального произведения. В дальнейшем заданная с их помощью тема контрастного сопоставления пар родственных, хотя и не идентичных друг другу начал оживает в изображении юношей, музыкальных инструментов и двух построек в пейзаже на дальнем плане.
В цветовой гамме – контрасты между серым с металлическим отливом цветом одежды одетой женщины и пламенно-красным цветом развевающейся драпировки у женщины обнаженной, между коричневато-зеленым пейзажем и красноватым закатным небом. Связи между тематическими и цветовыми координатами, составлявшими у Джорджоне единый сплав, устанавливаются у Тициана на расстоянии, благодаря неожиданным сильным всплескам.
Спокойно оживленные и широкие ритмы расстилающегося позади пейзажа созвучны естественному благородству движений прекрасных человеческих тел, утверждающих и воспевающих могучую и ясную красоту полноценного и счастливого бытия человека.
Тициан в своей «Венере Урбинской» (Приложение 7) безусловно, заимствовал мотив фигуры у Джорджоне. Однако он понимает задачу связи человека с окружающей обстановкой уже иначе, чем Джорджоне. Венера, а вернее, молодая венецианская куртизанка, лежит на смятых простынях своей постели, у ее ног свернулась клубочком собачка.
Ю.Д. Колпинский пишет, что, хотя тяжелые складки портьеры как будто гораздо резче отделяют тициановскую Венеру от пространственного фона, на самом же деле это не так. Постель все же введена в пространство комнаты, из окна которой интерьерная среда переходит в пейзажную даль. Фон, вернее среда, является не только лирическим комментарием к центральной фигуре, он непосредственно жанрово связан с ней. Молодую женщину сейчас оденут: одна служанка открыла крышку сундука и роется в нем, другая, нагруженная частью одежд, ждет, пока та найдет нужную вещь[56].
Интерес к точному изучению отдельных реальных мотивов, пригодных для их введения в соответствующую большую композицию, подтверждается и рядом безусловно сделанных с натуры, блестящих по своей выразительной точности рисунков Тициана, например, рисунок пером «Группа деревьев» (Приложение 8). Это черта вообще характерна для многих мастеров ренессансной и в особенности венецианской живописи. Однако при этом правдивость и жизненность восприятия пейзажа достигались не только, а иногда не столько воспроизведением конкретных, реальных мотивов ландшафта, но и стремлением в обобщенном виде передать общий характер, общий дух окружающей человека природы. Причем художник выбирал те мотивы и выявлял те формы и ритмы в жизни природы, которые были наиболее созвучны характеру изображаемого на картине события.
Последовательно и с большой живописной силой эстетические представления позднего Тициана о жизни находят свое выражение в его «Кающейся Магдалине» Картина эта написана на сюжет, весьма характерный для эпохи контрреформации. На деле же в этой картине Тициан еще раз утверждает гуманистическую и «языческую» основу своего творчества. Великий реалист, решительно переосмысливая религиозно-мистический сюжет, создает произведение, по своему содержанию открыто враждебное реакционно-мистической линии в развитии итальянской позднеренессансной культуры. Для Тициана смысл картины не в пафосе христианского покаяния, не в сладостной истоме религиозного экстаза и тем более не в утверждении тленности плоти, из «темницы» которой рвется к богу «бестелесная душа» человека. В «Магдалине» череп — мистический символ тленности всего земного — для Тициана лишь аксессуар, навязанный канонами сюжета, поэтому он и обращается с ним довольно бесцеремонно, превращая его в подставку для развернутой книги. Взволнованно, почти жадно передает нам художник пышущую красотой и здоровьем фигуру Магдалины, ее прекрасные густые волосы, ее бурно дышащую нежную грудь. Страстный взгляд полон земной, человеческой скорби. Тициан прибегает к мазку, передающему безукоризненно точно реальные цветовые и световые соотношения. Беспокойные, напряженные цветовые аккорды, драматическое мерцание света и тени, динамическая фактура, отсутствие изолирующих объем жестких контуров при пластической определенности формы в целом создают образ, полный внутреннего движения. Волосы не лежат, а спадают, грудь дышит, рука дана в движении, складки платья взволнованно колышутся[57].
Свет мягко мерцает в пышных волосах, отражается в подернутых влагой глазах, преломляется в стекле фиала, борется с густыми тенями, уверенно и сочно лепит форму тела, всю пространственную среду картины. Точное изображение действительности сочетается с передачей ее вечного движения, с ее яркой образно-эмоциональной характеристикой. Но каков в итоге смысл создаваемого с такой живописной силой образа? Художник восхищается Магдалиной: человек прекрасен, его чувства ярки и значительны. Но он страдает. Былое ясное и безмятежное счастье бесповоротно нарушено. Окружающая человека среда, мир в целом — уже не тот спокойный фон, покорный человеку, каким мы видели его раньше. На пейзаж, расстилающийся за Магдалиной, набегают темные тени, небо заволакивают грозовые тучи, и при тусклом свете последних лучей угасающего дня выступает образ охваченного горем человека[58].
Для Тициана смысл картины не в пафосе христианского покаяния, не в сладостной истоме религиозного экстаза и тем более не в утверждении тленности плоти, из «темницы» которой рвется к богу «бестелесная душа» человека. На пейзаж, расстилающийся за Магдалиной, набегают темные тени, небо заволакивают грозовые тучи, и при тусклом свете последних лучей угасающего дня выступает образ охваченного горем человека. В позднейших картинах Тициан показывает жестокий конфликт человека с окружающей средой, с враждебными гуманизму, свободному разуму силами реакции.
Особенно знаменателен «Св. Себастьян» (Приложение 9), созданный в самые последние годы его творческой жизни В «Св. Себастьяне» изображен подлинно ренессансный титан по силе и величию характера, но он скован и одинок. Гаснут последние отблески света, ночь опускается на землю. Мрачные тяжелые тучи бегут по смятенному небу. Вся природа, весь огромный мир полны стихийно грозного движения. Пейзаж раннего Тициана, послушно созвучный душевному строю его героев, приобретает ныне жизнь самостоятельную и притом враждебную человеку.
В творчестве Паоло Кальяри (1528-1588), прозванного по месту рождения Веронезе, с особой полнотой и выразительностью раскрывается вся сила и блеск венецианской декоративно-монументальной живописи маслом. «История Эсфири» (1556) -один из лучших циклов молодого Веронезе, украшающий потолок церкви Сан Себастьяно. Композиция трех плафонов заполнена сравнительно небольшим количеством крупномасштабных, пластически четко выделенных персонажей. Поражает артистичность движений сильных и красивых человеческих фигур, великолепные ракурсы вздыбленных коней.
Образы Веронезе скорее праздничны, чем героичны. Но их жизнерадостность, яркая декоративная сила и одновременно тончайшее богатство живописной формы поистине необычайны. Это сочетание общего декоративно-монументального живописного эффекта с богатой дифференциацией цветовых отношений проявляется и в плафонах ризницы Сан Себастьяно и в ряде других композиций. Вместе с тем в творчестве молодого Веронезе встречаются и работы относительно более ясно радостные, менее перегруженные.
Важное место в творчестве зрелого Веронезе занимают фрески виллы Барбаро в Мазер, построенной Палладио на терраферме, неподалеку от Тревизо. Отличающаяся изяществом небольшая вилла-дворец красиво вписана в окружающий сельский пейзаж и обрамлена цветущим садом.
Зрелый период Веронезе отличается также и постепенным изменением его живописной системы. Его композиции становятся, как правило, все более многолюдными. Сложное и богатое пластическими и живописными эффектами движение большой массы людей – толпы – воспринимается как некое единое живое целое.
Сложная симфония красок, их полное пульсирующего движения взаимопереплетение создают иное, чем в эпоху Высокого Возрождения, звучание красочной поверхности картины.
Наиболее глубоко и широко трагические противоречия эпохи выразились в творчестве Якопо Робусти, прозванного Тинторетто (1518 – 1594). Тинторетто вышел из демократических кругов венецианского общества, он был сыном красильщика шелка, отсюда и его прозвище – Тинторетто-красильщик. Искусство Тинторетто, подобно искусству Тициана, необычайно многогранно и богато. Это и большие композиции на религиозные темы, и произведения, которые можно назвать основополагающими для формирования исторического жанра в живописи, и замечательные «поэзии», и композиции на мифологическую тему, и многочисленные портреты.
Для Тинторетто, особенно начиная с конца 1550-х годов, характерно стремление выразить свое внутреннее переживание и свою эстетическую оценку воплощаемых им образов. Отсюда и страстная эмоциональная выразительность его художественного языка.
В «Похищении тела св. Марка» особенно явственно выступает еще одна особенность творчества Тинторетто зрелого периода. В момент похищения благочестивыми венецианцами тела святого из принадлежащей «неверным» Александрии разражается буря, обращающая в бегство смятенных александрийцев. Грозные силы стихии, беспокойное освещение картины вспышками молнии, борьба света и тьмы грозового облачного неба превращают природу в могучего соучастника события, усиливают общий беспокойный драматизм образа[59].
Тинторетто стремится к целостности композиции, естественной для законченного художественного произведения, но по сравнению с мастерами предшествующего этапа он остро ощущает сложное многоголосие жизни, где великое, главное никогда не выступает в своем чистом виде.
Одной из лучших картин из серии «поэзий» является формально посвященная библейскому мифу «Сусанна и старцы» из Венского музея. Чарующее волшебство этой композиции неотразимо. «Сусанна»- одно из творений, в которых не чувствуется следов спешки, часто свойственной Тинторетто.
Свечение ее нежно-пышного и гибкого тела по контрасту оттенено более вязкой фактурой беспокойно смятых складок голубовато-зеленого в тенях полотенца. Перед ней в темной оливковой зелени шпалер горят розовато-фиолетовым цветом розы. На заднем фоне серебрится полоса ручья, а за ним написанные в легком, чуть серовато-фисташковом тоне высятся тонкие стволы небольших топольков. Серебристость тополей, холодное сияние роз, мерцание спокойных вод бассейна и ручья как бы подхватывают мотив сияния нагого тела Сусанны и, отталкиваясь от буровато-оливкового фона теней и земли, создают ту серебристо прохладную и мягко сияющую атмосферу, которая окутывает всю картину.
В заключение следует сделать вывод, о том, что искусство Высокого Возрождения приходится на конец 15 и первые три десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Художники Высокого Возрождения– не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.В центре их искусства, обобщенного по художественному языку, образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рим и патрицианская Венеция.В основе культуры Возрождения лежит принцип гуманизма, утверждения достоинства и красоты человека, его разума и воли, его творческих сил. В отличие от культуры средневековья гуманистическая жизнеутверждающая культура Возрождения носила светский характер. Важное значение в становлении искусства Возрождения имело по-новому понятое античное наследие.
Вторая половина 16 в.– сложный переходный период в искусстве, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса, нарастанием феодально-католической реакции в культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
В заключение дипломного исследования можно сделать вывод.
В то время как в Средней и Южной Италии кратковременный «золотой век» Высокого Возрождения был завершен в первые три десятилетия 16 в., а в последующие годы наряду с величайшей его вершиной – творчеством Микеланджело – развивалось упадочное маньеристическое направление, на севере Италии, в Венеции дает свои полновесные плоды гуманистическое искусство Высокого и позднего Возрождение. Особого расцвета достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Языческое преклонение перед красотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной жизни человека. Чувственное восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев, и вызвало развитие пейзажа.
Этап Высокого Возрождения в Венеции открывает искусство Джорджоне, сыгравшего для венецианской живописи ту же роль, что Леонардо для среднеитальянской. По сравнению с ясной рациональностью искусства Леонардо живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Гармоническая связь человека с природой – важная особенность творчества Джорджоне.
Среди ранних его произведений привлекает нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь». В картинах «Гроза» и «Сельский концерт» сюжеты которых остались неустановленными. Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальным в характеристике человека отличает написанные Джорджоне портреты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенностью Антонио Брокардо. Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощение в «Спящей Венере». Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совершенную картину. Пейзаж в «Спящей Венере» дописывал Тициан, исполнивший и ряд других заказов, порученных Джорджоне. Ранние произведения Тициана отмечены поэтичностью мировосприятия. Но в отличие от мечтательно-лиричных героев своего предшественника Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные.
К периоду творческой зрелости Тициана относится ряд алтарных образов, портретов и мифологических композиций. В его произведениях грандиозный размах и пафос сочетаются с динамикой построения композиции, торжественным величием, с передачей полноты бытия, богатством и красотой насыщенных цветовых гармоний.
Усиление феодально-католической реакции и глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, вызывают обострение трагедийного начала в поздних произведениях художника. В них преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества. И в поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях Тициан не утратил веры в гуманистический идеал.
Вторая половина 16 в.– сложный переходный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса в Венеции, нарастанием феодально-католической реакции во всей Италии в венецианской культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
Во второй половине 16 в. в Западной Европе наступает кризис духовной культуры, объявляется поход против гуманизма во всех его проявлениях. Однако гуманизм был слишком могучим и жизненным явлением, чтобы угаснуть без героической борьбы за свои высокие идеалы. В этих условиях позднего, завершающего этапа Возрождения, возникает «трагический гуманизм», раскрывающий более глубоко противоречия между человеческой личностью и окружающим ее обществом, осознается жестокий разрыв между ренессансными идеалами и враждебными антигуманистическими силами, начинающими побеждать в обществе. Стадию позднего Возрождения проходят, кроме Италии, Нидерланды, Франция и Англия.
Эпоха Возрождения завершается множеством замечательных созданий культуры, на редкость многослойной по конфессиональной и социальной ориентации, по бесчисленным различиям – национальным, региональным, местным. В то же время она сохраняет черты общности, качества, присущие западной цивилизации. Университетские программы имеют значительное сходство и в католических, и в лютеранских, и в кальвинистских владениях. Национальные особенности, казалось бы, резко отличают искусство XVI в. в Испании и Нидерландах, но творчество мастеров обеих стран имеет и общие черты – жанровые, стилистические. Общность и полифония были и остаются характерными признаками культуры стран Западной и Центральной Европы накануне новой фазы развития, связанной уже целиком с XVII в.
Список использованной литературы
- Арган, Дж. История итальянского искусства. Пер. с итал. – М.: Радуга, 1990; т.1 – 319с., т.2 – 239с.
- Арканов, Я.С., Михалева, И.Н. Культурология. – М.: Высшая школа, 2008. – 368 с.
- Армянов, С.М., Джунгаев, Б.Э. Италия. История искусств. – М.: Планета музыки, 2005. – 147 с.
- Багдасарьян, Н.Г. Культурология. – М.: Олма-пресс, 2005. – 518 с.
- Багирова, Т.П., Эдгарова, В.Е. История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение. – М.: Искусство, – 207 с.
- Бернсон, Б. Живописцы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1967. — 436 с.
- Билец, К.Д. История искусств, – М.: Овал, 2011. – 530с.
- Буранов, М.И., Жуков, А.А. История зарубежного искусства. – М.: Проспект, 2007. – 301 с.
- Василевский, Е.Н., Орловская И.Т. История изобразительного искусства. – М.: Омега-М, 2001. – 211 с.
- Воронова, О.Л. История итальянского искусства. – М.: Высшая школа, 2011. – 233 с.
- Вырвич, М.И., Иванюк Е.Л. История мировой культуры. – М.: АСТ-Пресс, 2010. – 202 с.
- Гнедич, С.С., Демченко Ю.Б. Архитектура в венецианской живописи Возрождения. – М.: Феникс, 2003. – 136 с.
- Грановская, Ю.Т., Травинская У.Г. Культурология. – М.: Высшая школа, 2009. - 289 с.
- Григорьян, Э.Л., Зубков, М.М., Осмоловский, О.Л. История искусства всех времен и народов. – М.: Проспект, 2009. -347 с.
- Дедун, А.Т. Эстетика Возрождения. – М.: Высшая школа, 2003. – 111 с.
- Денисова, Г.О. Культурология: теория и история культуры. – М.: Проспект, 2006. – 335 с.
- Диденко, О.А. История искусств. – Мн.: Новое время, 2011. – 430с.
- Дятлева, Г.В., Хворостухина, С.А., Семенова О.В. Популярная история живописи. Западная Европа – М.: Вече, 2001. — 480 с.
- Емохонова, Л.Г. Мировая художественная культура. 5-е изд., перераб. и доп. – М.: Академия, 2001 — 544 с.
- Ермильченко, Н.В. Возрождение – М.: Слово, 2001. — 48 с.
- Жариков, С.С., Зыбайло, О.Л. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Инфра-М, 2000. – 289 с.
- Жойдик, М.С., Синегуб, Р.О. История и историки искусства. – М.: Омега-М, 2004. – 114 с.
- Ильина, А.П. Культура Возрождения в Италии. – М.: Лань, 2004. – 136 с.
- Калмыков, А.И. Возрождение в поисках индивидуальности//Галерея, № 8. – 2006. – С. 12-15.
- Колпинский, Ю.Д. Искусство Венеции. XVI век. М.: Искусство, 1974. — 272 с.
- Коровина, А.П., Сябитова, Ж.Э. Всеобщая история искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. – М.: ЦентрИздат, 2001. – 235 с.
- Кравцова, Д. Новый завет в искусстве//Про искусство, № 4. – 2003. – С. 10-12.
- Кравченко, А.И. Культурология. – М.: Проспект, 2006. – 492 с.
- Кривоносов, К.Л., Хворостова Г.Н., Барашкина Е.Е. История искусств. Зарубежное искусство. – М.: Высшая школа, 2003. – 288 с.
- Лашковский, В.О. История мировой культу. Курс лекций. – М.: Триада, 2009. – 188 с.
- Луковская, Н.Л. Культурология. – М.: Инфра-М, 2012.– 274 с.
- Муратов Н.О., Гирина О.Д. История искусств. Западноевропейское творчество. – М.: Инфра-М, 2008. – 309 с.
- Налимов В.В., Рублева С.Р. Культурология. – М.: Высшая школа, 2010. – 265 с.
- Новикова, А.М.. Русская поэзия XVIII – первой половины XIX в. и народная песня. – М.: Просвещение, 1982. – 200с.
- Носик В.В., Лукинский Е.Е. Творцы эпохи Возрождения. – М.: Эксмо, 2006. – 178 с.
- Петкова, С.М. Справочник по мировой культуре и искусству. 4-е изд. – Ростов н/Д: Феникс, 2007 — 507 с.
- Пончиков, И.И., Шульц, Д.Ю. История мирового искусства. – М.: Проспект, 2009. – 389 с.
- Популярная история живописи. Западная Европа/Авторы – составители Г. В. Дятлева, С. А. Хворостухина, О. В. Семенова.— М.: Вече, 2009.— 480 с.,
- Радугин, П.О., Зенько, И.Т. Искусство Венеции и Венеция в искусстве. – М.: Лань, 2002. – 123 с.
- Разумовская, Т.Б., Петрикина С.Ч. Историяискусств. Западноевропейское искусство. – М.: Радуга, 1998. – 241 с.
- Рачков, Р.П. Виноградова С.О. Венецианская живопись эпохи Возрождения. – М.: Юрайт, 2004. – 399 с.
- Рогов, А.А., Путилова, И.Г. История зарубежного искусства. – М.: Юрайт, 2001. – 241 с.
- Ромат, И.М., Сухова, У.Д. Хрестоматия по истории мировой культуры. – М.: Академия, 2011. – 334 с.
- Рыков, П. Венеция-отблеск былого величия.//Современное искусство, № 10. – 2007. – С.12-15.
- Силичев, Д.А. Культурология. – М.: ЮНИТИ, - 398 с.
- Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: Омега-М, 2003. – 177 с.
- Снегирева, В.Л., Васечкина, Л.Ю. От Средних веков к Возрождению. – М.: Лань, 2003. – 288 с.
- Соколов, Л.А. Культурология. – М.: Феникс, 2004. – 114 с.
- Соколькая, В.А., Душко П.О., Лариончик В.Д. Всеобщая история искусств. – М.: Лань, 2007. – 400 с.
- Сокольникова, Н.М. История изобразительного искусства. 2-е изд., стер. – М.: Академия, 2007. — Т.1. – 304с., Т.2. – 208с.
- Тинторетто //Художественная галерея № 37, 2005. – 32с.
- Тихомиров, А.Н. Искусство итальянского возрождения. – М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1966. – 510с.
- Уютова, Е.Е. Всеобщая история искусств. – М.: Лань, 2008. – 399 с.
- Хведченя, Д. Джорджоне: чудеса живописи.//Современное искусство, № 1. – 2007. – С. 12-14.
- Цыплакова, В.А. Искусство Западной Европы. – М.: Проспект, 2009. – 102 с.
- Чаусова, Г.Е. Лекции по истории искусств. – М.: Омега-М, 2004. – 103 с.
- Чемоданов, П.П., Заяц, Р.Т. История мирового искусства.- М.: Проспект, 2012. – 428 с.
- Ширшов, И.Е. Культурология – теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2009. – 486с.
- Шуйская, Л.Д., Витальева, Я.Б. Искусство Венеции. – М.: Проспект, 2011. – 75 с.
- Щегловска,я В. Образы времени. Венецианское искусство.//Галерея, № 2. – 2005. – С.9-11.
- Щитковская, Р.О. Очерки истории изобразительных искусств. – М.: Пмега-М, 2009. – 156 с.
- Щорс, Т.И., Ухабова, М.И., Дмитровский, К.Е. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. – М.: Белый город, 2005. – 244 с.
- Энциклопедия мирового искусства. – М.: Высшая школа, 2006. – 314 с.
- Яйленко, Е.В. Библейские сюжеты в европейской живописи. – М.: Олма-пресс, 2006. – 424с.
- Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. – М. : Новое литературное обозрение, 2010. – 469 с.
- Яйленко, Е.В. Итальянское Возрождение. – М.: ОлмаМедиаГрупп, 2008. – 128с.
- Янсон, Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. – СПб.: АОЗТ "Икар", 1996.— 512 с.
- Ярошук, Р.О., Хворостеня, В.А. Культурология. – М.: Проспект, 2006. -274 с.
- Ящуров, К.В., Воронько, Д.Ю., Дубинина, Е.Н. Искусство Западной Европы. – М.: Проспект, 2010. – 220 с.
[1] Луковская Н.Л. Культурология. – М.: Инфра-М, 2009. с.133
[2] Багирова, Т.П., Эдгарова, В.Е. История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение. – М.: Искусство, 2008.с.65
[3] Билец К.Д. История искусств, - М.: Овал, 2011.с.155
[4] Носик В.В., Лукинский Е.Е. Творцы эпохи Возрождения. – М.: Эксмо, 2006.с.54
[5] Билец К.Д. История искусств, - М.: Овал, 2011. с 186
[6] Цыплакова В.А. Искусство Западной Европы. – М.: Проспект, 2009.с.51
[7] Ширшов И.Е. Культурология – теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2009.с 210
[8] Ширшов И.Е. Культурология – теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2009.с 211
[9] Дятлева Г.В., Хворостухина С.А., Семенова О.В. Популярная история живописи. Западная Европа – М.: Вече, 2001.с 69
[10] Чемоданов П.П., Заяц Р.Т. История мирового искусства.- М.: Проспект, 2012.с.178
[11] Тихомиров А.Н. Искусство итальянского возрождения. – М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1966.с 122
[12] Популярная история живописи. Западная Европа/Авторы - составители Г. В. Дятлева, С. А. Хворостухина, О. В. Семенова.— М.: Вече, 2009.с 176
[13] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. с.106
[14] Ромат И.М., Сухова У.Д. Хрестоматия по истории мировой культуры. – М.: Академия, 2011.с.122
[15] Арканов, Я.С., Михалева, И.Н. Культурология. – М.: Высшая школа, 2008. с. 165
[16] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. с.107
[17] Там же, с.111
[18] Уютова Е.Е. Всеобщая история искусств. – М.: Лань, 2008.с.232
[19] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. с.111
[20] Арканов, Я.С., Михалева, И.Н. Культурология. – М.: Высшая школа, 2008. с. 75
[21] Новикова А.М.. Русская поэзия XVIII - первой половины XIX в. и народная песня. - М.: Просвещение, 1982.с.186
[22] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. с.116
[23] Рыков П. Венеция-отблеск былого величия.//Современное искусство, № 10. – 2007. – С.12-15.
[24] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. с.118
[25] Хведченя Д. Джорджоне: чудеса живописи.//Современное искусство, № 1. – 2007. – С. 12-14
[26] Ящуров К.В., Воронько Д.Ю., Дубинина Е.Н. Искусство Западной Европы. – М.: Проспект, 2010. с.195
[27] Шуйская Л.Д., Витальева Я.Б. Искусство Венеции. – М.: Проспект, 2011.с.46
[28] Ярошук Р.О., Хворостеня В.А. Культурология. – М.: Проспект, 2006.с.132
[29] Шуйская Л.Д., Витальева Я.Б. Искусство Венеции. – М.: Проспект, 2011.с.70
[30] Воронова О.Л. История итальянского искусства. – М.: Высшая школа, 2011.с.204
[31] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010.с. 124
[32] Щорс Т.И., Ухабова М.И., Дмитровский К.Е. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. – М.: Белый город, 2005.с.131
[33] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. с.125
[34] Щитковская Р.О. Очерки истории изобразительных искусств. – М.: Пмега-М, 2009.с.43
[35] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. – с.129
[36] Обзор посвященных картине публикаций, доведенный до второй половины 1970-х годов, и основные сведения о ней см. в кн.: Settis S. Op. cit., pp. 18-45. Уточненные данные технических исследований приведены в кн.: Anderson J. Op. cit., pp. 86-90, 298-299. Из последующих публикаций отметим: Meller P. I “Tre Filosofi” di Giorgione//Giorgione e l’umanesimo veneziano, Vol. 1, 1981, pp. 227-247 (изображение воспитания философов согласно «Республике» Платона); Свидерская М.И. Джорджоне. «Три философа»: сюжет и образ//Из истории зарубежного искусства. Материалы научной конференции «Випперовские чтения» (1988), выпуск 21. Москва, 1991, стр. 67-85 (изображение трех основных стадий развитий философии дохристианской поры, основывающееся на ксилографии Дюрера «Философия»); Cohen S. A New Perspective on Giorgione’s “Three Philosophers”// Gazette des Beaux-Arts, 126 (1995), pp. 53-64 (изображение трех религий – иудаизма, ислама и христианства)
[37] Чаусова Г.Е. Лекции по истории искусств. – М.: Омега-М, 2004.с.101
[38] Диденко О.А. История искусств. – Мн.: Новое время, 2011. с.122
[39] Диденко О.А. История искусств. – Мн.: Новое время, 2011 .с.111
[40] Григорьян Э.Л., Зубков М.М., Осмоловский О.Л. История искусства всех времен и народов. С.154
[41] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. – с.131
[42] Выражение А.К. Якимовича о «прециозной культуре» XVII века. См.: Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто//Западноевропейская художественная культура XVIII века. Отв. ред. В.Н. Прокофьев. Москва, 1980, стр. 62.
[43] Вырвич М.И., Иванюк Е.Л. История мировой культуры. – М.: АСТ-Пресс, 2010.с.102
[44] Яйленко, Е.В. Венецианская античность / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение , 2010. - с. 134
[45] Жойдик М.С., Синегуб Р.О. История и историки искусства. – М.: Омега-М, 2004.с.176
[46] Муратов Н.О., Гирина О.Д. История искусств. Западноевропейское творчество. – М.: Инфра-М, 2008.с.114
[47] Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: Омега-М, 2003.с.123
[48] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. с.140
[49] Муратов Н.О., Гирина О.Д. История искусств. Западноевропейское творчество. – М.: Инфра-М, 2008.с.131
[50] Яйленко, Е.В. Венецианская античность [Текст] / Е. Яйленко. - М. : Новое литературное обозрение, 2010. с.148
[51] Кравцова Д. Новый завет в искусстве//Про искусство, № 4. – 2003. – С. 10-12.
[52] Об античной теме в творчестве Тициана см.: Vermeule C. European Art and the Classical Past. Cambridge (Mass.), 1964, pp. 85-91 (с указанием ранней литературы); Kahr M. Titian, the “Hypnerotomachia Poliphily” Woodcuts and Antiquity//Gazette des Beaux-Arts, 67 (1966), pp. 119-127; Smart A. Titian and the Toro Farnese//Apollo, 85 (1967), pp. 420-431; Panofsky E. Problems in Titian, Mostly Iconographic. New York, 1969; Rosand D. Titian and the “Bed of Polyclitus”//The Burlington Magazine, 117 (1975), pp. 242-245; Greenhalgh M. The Classical Tradition in Art. London, 1978, pp. 119-120; Perry M. On Titian’s “Borrowings” from Ancient Art: A Cautionary Case//Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di studi. Vicenza, 1980, pp. 187-191; Joannides P. On Some Borrowings and Non-Borrowings from Central Italian and Antique Art in the Work of Titian c. 1510 – c. 1550//Paragone, 487 (1990), pp. 21-45; Idem. An Antique Source for Titian and Michelangelo//Apollo, 146 (1997), pp. 14-16; Freedman L. Titian and the Classical Heritage//The Cambridge Companion to Titian. Ed. P. Meilman. Cambridge, 2004, pp. 183-202.
[53] Муратов Н.О., Гирина О.Д. История искусств. Западноевропейское творчество. – М.: Инфра-М, 2008.с.132
[54] Налимов В.В., Рублева С.Р. Культурология. – М.: Высшая школа, 2010.с.65
[55] Соколькая В.А., Душко П.О., Лариончик В.Д. Всеобщая история искусств. – М.: Лань, 2007. с.104
[56] Колпинский Ю.Д. Искусство Венеции. XVI век. М.: Искусство, 1974.с.98
[57] Соколькая В.А., Душко П.О., Лариончик В.Д. Всеобщая история искусств. – М.: Лань, 2007. с.109
[58] Пончиков И.И., Шульц Д.Ю. История мирового искусства. – М.: Проспект, 2009.с.312
[59] Соколькая В.А., Душко П.О., Лариончик В.Д. Всеобщая история искусств. – М.: Лань, 2007. с.112