Данный материал предназначен для подготовки научной работы и взят из открытых источников сети интернет. Администрация сайта не несет ответственность за правильность и достоверность содержания данного материала. В случае, если вы являетесь автором материала, для удаления его с нашего ресурса, напишите нам Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Заказать новую авторскую работу с высоким уровнем оригинальности по данной теме можно написав нам. Качество Вас порадует! Только личное общение автора и заказчика. Все консультации - бесплатно! Пиши нам в чат или заполни эту форму.

Сборник диагностических методик тут

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ. 3

ГЛАВА I. ИСТОКИ АФРОАМЕРИКАНСКОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА.. 7

1.1 Значение и особенности развития джазового фортепианного исполнительства первой половины XX века. 7

1.2 Ранние фортепианные стили. 12

1.1.1 Баррел-хауз. 12

1.1.2 Хонки-тонки. 16

1.1.3 Буги-вуги. 19

1.3 Рэгтайм как протожанр фортепианного джаза. 27

Вывод по 1 главе. 39

Глава 2. Гарлемская школа.. 42

2.1 Выдающиеся представители гарлемской школы.. 42

2.2 Стиль игры страйд-пиано. 48

Вывод по 2 главе. 51

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 53

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 55

 

ВВЕДЕНИЕ

История фортепианной культуры имеет длительный период развития и насчитывает около 500 лет. Важное значение она имеет и в системе становления и формирования джазового искусства. Мастерство как именитых, так и молодых, талантливых, но менее успешных представителей фортепианного творчества, принимающих активное участие в различных сольных концертах ярко открылось на рубеже XX-XXI веков, в период развития джаза. Деятельность таких музыкантов позволила воспринимать пианистов не только в качестве участников музыкальных коллективов, но и представителей сольного творчества, что превратило фортепианное искусство в одно из ярчайших направлений современного джаза. С каждым годом джазовое фортепианное творчество активно развивается, широко представлено на концертных площадках, а также в индустрии кино и рекламы; является неотъемлемой частью творческой деятельности практически каждого пианиста XX-ого века.

Актуальность темы выпускной квалификационной работы заключается в том, что развитие джазового фортепианного исполнительства имеет тесную взаимосвязь с джазовыми традициями, а также с классической концертной культурой. В нем выражен преемственная связь с разнообразными стилевыми направлениями фортепианной джазовой деятельности прошлого столетия, а также веяниями современности. Современные джазовые пианисты активно и успешно используют джазовый репертуар, включают его в презентации, импровизируют, находя своего восторженного слушателя. Как показывает обращение к истории, развитие фортепианного исполнительства оказывало существенное влияние на развитие джаза. Во многом заслуга пианистов в инициировании обновления стилей, новых его сторон, в связи с чем представляется важным понимание истории становления данного вида творческой деятельности в перспективе прошлого и настоящего. Кроме того, изучение гармонического языка джаза важно, прежде всего, для развития навыков джазового мышления и музицирования.

История развития творчества джазовых пианистов сегодня находит слабое отражение в литературе, ориентируясь, в основном на биографические сведения известных музыкантов-виртуозов. В свободном доступе находятся аудио и видео записи, репортажи с концертов, единичных выступлений, трансляций конкурсов практически из всех частей света. Однако, исследований по джазовому фортепианному исполнительству в динамике исторического развития, его сущности и основных компонентов, недостаточно: фортепиано в джазе на рубеже веков пока практически не получило освещения в научной литературе. Определяя характерные тенденции, важно проследить их истоки, увидеть, как они вызревали в недрах самых различных направлений предшествующих этапов.

Таким образом, существует противоречие между продолжающимся интересом слушателей всего мира к джазовому фортепианному творчеству и недостаточной методической базой по изучению влияния джазового фортепианного исполнительства на формирование целого пласта отечественной музыки в имеющихся трудах исследователей, что подтверждает проблему исследования. Становление отечественного профессионального образования в этой области знания занимает позиции актуальной потребности современности. Ведь именно сегодня и джаз, и поп-музыка, и современная академическая музыка способствуют формированию нового искусства в рамках планетарного мышления.

Целью выпускной квалификационной работы является выявить особенности становления и развития джазового фортепианного исполнительства и его взаимодействия с разнообразными направлениями музыкальной культуры первой половины XX-ого века.

В ходе работы следует выполнить ряд задач:

1. Определить особенности ранних фортепианных жанров афроамериканского исполнительства (баррел-хауз, хонки-тонки, буги-вуги);
2. Выявить значение рэгтайма как протожанра фортепианного джаза.
3. Изучить особенности развития гарлемской школы (представители, стиль страйд-пиано).

Объектом  исследования является творчество пианистов в джазовой культуре XX-ого века.

Предмет изучения – тенденции и особенности джазового фортепианного исполнительства первой половины XX века.

Теоретико-методическая база исследования. Проблемы развития джазового фортепианного искусства первой половины XX века слабо рассмотрены в современной литературе и нуждается в существенном теоретическом обосновании. В современном музыкознании наиболее важными работами по вопросам взаимодействия джаза и академической музыки являются исследования В. Конен, А. Казуровой, Е. Овчинникова, В. Озерова, В. Сырова Д. Ухова. «Становление джаза» Джеймса Линкольна Коллиера –  первая в русском переводе книга американского автора, всесторонне раскрывающая многоликий мир джазовой музыки. Существенный вклад в изучение джаза и его развития в первой половине XX века внесли Е.С. Барбан, А.Н. Баташов, Ю.Т. Верменич, В.С. Мысовский, В.Б. Фейертаг. Вопросы истории развития фортепианного джазового творчества и его ярких представителей рассмотрены в трудах Ю.Г. Кинуса, О.Н. Коваленко; особенности джаза в деятельности европейских композиторов первой половины XX века изучались Н.И. Светлаковой, истоки современного фортепианного джаза анализировала Е.В. Лубяная и другие авторы.

Теоретическая значимость исследования заключается в изучении и систематизации характерных черт джазового фортепианного искусства первой полвины XX-ого века, определен круг внешних и внутренних условий эволюции джазового фортепианного исполнительства в культурном пространстве анализируемого периода.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования представленных материалов для изучения истории современного фортепианного джаза студентами музыкальных учебных заведений, для использования музыкантами-практиками, работающими в эстрадных жанрах.

Структура исследования: выпускная квалификационная работа состоит из двух глав, заключения-вывода и списка используемых источников.

ГЛАВА I. ИСТОКИ АФРОАМЕРИКАНСКОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

1.1 Значение и особенности развития джазового фортепианного исполнительства первой половины XX века

Джаз – это уникальное явление, так как в начале XX века, в эпоху технического прогресса, в развитой цивилизованной стране возникает новый вид музыки, для которого даже трудно определить какие-либо рамки [5]. С одной стороны, в нем много от народной музыки американских негров, уходящей в стихию африканских ритмов; с другой – от народной, а также духовной и светской музыки Европы. Развитие североамериканского фольклора происходило при постоянном взаимовлиянии двух музыкальных культур – африканской и европейской, что привело в начале XX века к появлению совершенно нового, специфического вида музыки – джаза [21, c.03].

История джаза по-своему уникальна, в сущности, ей нет аналогов. По мнению Дж.Л. Коллиера «ни один вид искусства не знал такого стремительного развития, таких крутых поворотов, смен стилей и направлений за короткое, всего несколько десятилетий, историческое время. Истоки джаза глубоки, многообразны, но в законченном своём виде, как явление сложившееся, джаз целиком «приписан» к XX веку, он – его дитя и ровесник, его ярчайшая музыкальная эмблема. Не случайно звуки джаза, наряду с другими символами современной цивилизации, были заложены в закодированное Послание Человечества, отправленное на космическом корабле в бесконечное плавание по Вселенной» [22, c. 3].

А.Медведев отмечает, что «в начале века джаз являлся изгоем в американском обществе. Обосновавшийся в социальных «низах», в замкнутой негритянской среде, джаз казался вызывающе анархистским, вульгарным. Между ним и широкой публикой стояла стена непонимания. Джаз озадачивал и раздражал. Привычные художественные критерии к нему не подходили, а люди, воспитанные на традициях европейской музыкальной классики, не могли постигнуть язык этой странной, ни на что не похожей музыки» [35, c.31].

Тем не менее, за такой длительный срок в североамериканском фольклоре успели сложиться вполне определенные и своеобразные гармонические, ритмические и мелодические идиомы, на которых впоследствии стал базироваться и джаз. В дальнейшем, благодаря многонациональным истокам джаза, появилась возможность ассимиляции тех или иных форм: например, в традиционном (классическом) джазе проявились негритянские и креольские истоки; в стилях свинг, кул и прогрессив заметны европейские влияния; в стилях хард-боп и отчасти фри-джаз – негритянские, европейские и восточные, в бопе -европейские и афро-кубинские, в джаз-роке – европейские и восточные и т. д. Тот факт, что генезис джаза связан со многими культурными истоками, несомненно, повлиял на скорость его распространения по всему миру [9, c.302].

Джаз давно уже стал интернациональной музыкой, способной отражать в разных странах сходные чувства и настроения. Джаз проник, фактически, во все виды популярной музыки. Элементы ранних форм джаза использовались многими выдающимися композиторами (Дебюсси, Равель, Стравинский, Мийо, Гершвин, Хиндемит и др.). Элементы джаза можно заметить в творчестве современных академических композиторов. В то же время, в таком современном стиле джаза, как фьюжн, по существу, представлен весь богатейший арсенал средств современной музыки, включая политональность, модальность, атональность, алеаторику, электроную музыку и т. д.

Ранние типы джаза (архаический, классический) обнаруживали тесную связь с традиционными жанрами народной музыки американских негров (уорк-сонг, холлер, баллада и спиричуэл) и существовали, главным образом, в традициях народного музицирования. Как правило, музыканты не знали нот и играли по слуху. Музыка эта имела прикладной характер (марширующие оркестры XIX века, игра на танцах в увеселительных заведениях и т. д.). Весьма важным обстоятельством был и тот факт, что джазовые музыканты с самого начала получили доступ к духовым инструментам военного (а, следовательно, и симфонического) оркестра, а вскоре, что очень важно, к фортепиано. В связи с этим джаз непременно должен был использовать и западноевропейский звукоряд, а позднее, неминуемо войти в русло профессиональной музыки [9].

Л.А. Беспалова отмечает, что заимствование инструментов также на первых порах означало и заимствование музыкального материала для них, что сыграло, как сейчас ясно видно, гораздо большую роль, чем предполагали. Так, значительную часть репертуара первых негритянских марширующих бэндов в Нью-Орлеане составляли не блюзы, а военные марши, кадрили, польки, правда, с некоторыми ритмическими изменениями. Негритянский элемент не превалировал – ассимиляция только началась. Джаз уже на начальной стадии своего развития предстает перед нами как полупрофессиональное искусство, искусство многонациональное, с признаками народной и профессиональной музыки, разных национальных традиций. Этому предшествовал длительный период развития составных, фольклорных форм джаза (блюзы, уорк-сонги, спиричуэлы, музыка менестрельных представлений, рэгтаймы), которые впоследствии будут в большей или меньшей степени выявлять свою роль в различных джазовых стилях [4, c.55].

Благодаря времени, месту возникновения, многонациональным истокам, использованию современных инструментов, опоре на европейские формы и гармонию, джаз стал развиваться в русле профессионального искусства. В своем дальнейшем развитии на разных этапах он испытывал различные культурные влияния, что привело к появлению многочисленных джазовых стилей, которые возникали примерно каждые десять лет. Репертуар архаического джаза, в частности, «марширующих бэндов» или «стрит-бэндов» в значительной мере был связан с традициями духовых оркестров. Такие оркестры с большим или меньшим приближением к стилистике раннего негритянского джаза исполняли марши, польки, кадрили, популярные песни, рэгтаймы, баллады [1, c.96].

Ныо-орлеанский стиль является основополагающим стилем классического джаза. Именно в Нью-Орлеане, городе на юге США, возникли развитые инструментально-ансамблевые формы негритянского музицирования. В классический период (приблизительно с 1900 по 1920 годы) сложился характерный тип нью-орлеанского джаз-бэнда с ритмической (банджо, духовой или струнный бас, ударные и фортепиано) и мелодической (корнет или труба – ведущий голос, кларнет и тромбон – контрапунктирующие голоса) секциями. В этом стиле утвердился более сложный, в отличие от архаического джаза, респонсорный (вопросо-ответный) принцип ансамблевой игры наряду с импровизационной контрастной полифонией с ведущим голосом. Довольно развитый и в то же время простой гармонический план пьес нью-орлеанского репертуара давал возможность музыкантам импровизировать одновременно, опираясь на знакомые гармонические последовательности [51, c.32].

Становление джазового фортепианного исполнительства по времени совпало с переломом в музыкальном мышлении композиторов в начале XX века, в частности, в области гармонии, несомненно, сказалось на становлении джазовой гармонической идиоматики. Здесь и новая трактовка диссонанса, 12-ступенность высотной системы (возможность появления любого аккорда на каждом из 12 звуков звукоряда), перерождение функциональных отношений между элементами системы и т. д. Именно «джазовое чутье» в подавляющем большинстве случаев останавливало джазовых пианистов у определенной черты в их общении с классикой, перейдя которую, они, возможно, потеряли бы самые ценные качества своего искусства – свободу и непосредственность выражения, без которых импровизационный джаз немыслим [1].

Исследователи развития фортепианого джаза [28][40] отмечали, что классическая музыка и джаз имеют крайне различные характеристики, и осознание этого факта является первым шагом на пути к правильному пониманию джаза. Но, не допуская оценки джаза с позиции классики, некоторые авторы, тем не менее, допускают возможность подобной оценки одного из слагаемых джаза – гармонии и, зачастую, по существу, игнорируют ее. Разумеется, такая позиция неправомерна. Ведь в музыке все компоненты находятся в неразрывной связи. Джаз возник не на пустом месте – ему предшествовало длительное развитие фольклорных форм. Следует учесть и то, что джаз возник в начале XX века, в традициях народного музицирования, основой которого является импровизация. Учитывая, что в народной музыке гармонический элемент обычно является наименее ценным и развитым, а иногда и вообще отсутствует, в европейском понимании этого слова, гармония раннего джаза должна была показаться весьма развитой. Развиваясь на всем протяжении как музыка импровизационная, джаз, естественно, интуитивно и сознательно отбирал те гармонические средства, которые способствовали развитию импровизации, – не тормозили, не сковывали этот процесс [9, c.243].

Джазовые пианисты всегда были на особом положении «аристократов» в мире джаза. По мнению Е.В. Лубяной «Джазовый пианизм в XX веке – особое явление джазовой культуры. Пианисты выдвигаются на первый план, занимают лидерские позиции в джазовом музицировании. Они соответственно традиции играют в ансамблях разного рода, больших оркестрах, но самое характерное явление – сольное исполнительство» [32, c.1048]. Подражать кому-либо считалось дурным тоном если какой-нибудь новый прием, изобретенный тем или иным пианистом становился расхожим, его автор отказывался от него и искал что-то новое. Разумеется, когда музыкант достигал творческой зрелости и стиль его считался сложившимся, он не менял его на протяжении оставшейся жизни почти никогда.

Таким образом, можно сделать вывод, что в мировой художественной культуре джазовое фортепианное искусство на протяжении XX века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения данного вида творчества в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джазового фортепианного исполнительства, которое стало принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Что представляет собой джазовая гармония в творчестве пианистов первой половины XX века, какую роль она играла на разных этапах развития джаза представляет возможность понять, изучив ранние фортепианные жанры, как истоки афроамериканского фортепианного исполнительства.

1.2 Ранние фортепианные стили

1.1.1 Баррел-хауз

В системе популяризации и развития джаза фортепиано выступает важнейшим музыкальным инструментом. В определенный период развития фортепианного исполнительства данный инструмент длительное время являлся инструментом домашним, на котором исполнялась любительская музыка. Тем не менее, начиная с XIX-ого века, посредством творчества Ф. Шуберта, Ф. Листа, Ф. Шопена и других известных композиторов, появилось существенное количество «салонных» произведений, в русле которых, однако, лежала музыкальная форма афро-американцев [10, c.11].

По мнению Ю.Г. Кинуса «особое место в практике народного фортепианного исполнительства занимали ранние стили, известные как баррел-хауз (англ.. barrelhouse) и хонки-тонк(н)-пиано (англ.. honky-tonk(y) piano), названные по имени увеселительных заведений, где для развлечения клиентов играли в основном негритянские пианисты» [19, c.27].

Термин «баррелхаус» означает «дом-бочка». Это были небольшие дешевые «забегаловки», распространенные на окраинах крупных американских городов Севера США, где пиво и другие алкогольные напитки продавались «на розлив» прямо из бочек. Как имя прилагательное в американском сленге «баррелхаус», в зависимости от обстоятельств, означает «грубый, неотесанный, вульгарный». В.Н. Конен отмечал, что «это были типично американские заведения –  дешевый «кабак», широко распространенный в придорожных лагерях, в частности у дровосеков. В пьяной, вульгарной атмосфере «баррел-хауза» и происходило развитие блюзового искусства. Щемящая тоска, разъедающее душу чувство отчужденности соединялись здесь с налетом цинизма и сливались с сексуальностью. Вековая боль заглушалась проявлениями физической силы; глубина разочарования разменивалась на насмешку над самим собой. В прямой зависимости от обстановки «баррел-хауза» сложились и некоторые характерные, собственно музыкальные черты блюзового стиля» [26, c.205].

Так как в этих заведениях царила очень шумная атмосфера, пианистам поневоле пришлось выработать особую манеру игры. Само исполнение на фортепиано отличалось некоторой «расхлябанностью» и грубоватостью, что в те времена, вероятно, было обусловлено соответствующим состоянием артистов, основной «зарплатой» которых была выпивка, да и самой атмосферой танцевально-алкогольного угара, царившего в подобных заведениях. Дабы быть услышанным в общем шуме, устраиваемом посетителями, на инструменте играли только громко, в связи с чем эти фортепианные стили характеризуются очень звучным, жестким, коротким (staccato) туше. Преобладала ударная манера звукоизвлечения, лишенная каких бы то ни было нюансов и динамических оттенков, что соответствовало негритянским представлениям о звуковом идеале, идущим еще из Африки. Звуковое нагнетание происходило за счет тремоло и «барабанившихся» нот, то есть перкуссивной техники [19].

Б.Г. Гнилов замечает, что «баррел-хауз развивался либо буквально в «районе красных фонарей», либо в обстановке, близкой к нему. Переехав в город, многие выдающиеся исполнители «баррел-хаузов», работая днем в качестве обслуживающего персонала в гостиницах и ресторанах, водителей такси и т. п., продолжали в свободные часы музицировать в барах и публичных домах. По сей день биографии большинства пианистов, использующих данный стиль, проникнуты удручающей атмосферой «дна», где алкоголь, наркотики, нищета и нарушения общепризнанной нравственности формируют как важнейшие вехи» [11, c.24].

В.Д. Конен добавляет, что «неотъемлемой принадлежностью обстановки «баррел-хауза» было фортепиано, репертуар которого, разумеется, не имел ничего общего с салонной и концертной литературой европейского плана. В гораздо большей степени, чем в «цивилизованном « регтайме, стиль исполнения на нем исходил непосредственно от традиций ударных инструментов. Культура фортепианной игры, образующая столь важную сторону стиля регтайма при всей его перкуссивности, полностью отсутствовала в музыке «баррел-хауза». Однако самым важным с точки зрения блюза было не столько то, что на фортепиано, скорее, «колотили», чем играли (этот момент более существен для джаза), сколько то, что инструменты в «баррел-хаузах» были неизменно полуразвалившимися и расстроенными: они всегда безжалостно фальшивили. И эта фальшь, как принято думать, и породила характерное «грязное» звучание (dirt), вне которого блюзовый стиль немыслим» [27, c.370].

В партии правой руки, часто импровизационной, кроме тремолирования использовались кластеры, трели, репетиции отдельных звуков или аккордов, острые стаккатные звучания. Встречались также параллельные, массивные по фактуре аккорды. Левая рука пианиста, как правило, была занята исполнением повторяющихся синкопированных фигур аккомпанемента, предвосхищавших буги-вуги. Перкуссивный тип исполнения проявлялся также и в сопровождении левой руки, известном как страйд-пиано, но встречалось и параллельное движение децимами. Обе руки выступали независимо друг от друга, то есть способы изложения строились на сопоставлении верхнего голоса, который мог быть дан и в уплотненной аккордовой фактуре, и сопровождения. В ритмике широко использовалось синкопирование, но уже с явным влиянием типичной блюзовой триольности, и. характерная для джазовых фортепианных пьес, мелизматика. Все это способствовало возникновению фразировки офф-бит [19, c.28].

Пианистами, которые использовали данный стиль игры использовался прием, отраженный в дребезжащем звучании в результате наложения бумаги на струны рояля, в правой руке на фортепиано вместо выдержанных нот –  октавное и аккордовые тремоло. Позже такая манера игры трансформировалась в буги-вуги и рок-н-ролл [4]. Поэтому общее звучание баррел-хауз ассоциировалось со звучанием старого, «разбитого», расстроенного (да оно таковым и было) пианино, благодаря чему оно имело своеобразный «розлив». Педали также не использовались по своему прямому назначению. По правой педали обычно стучали ногой, отбивая такт, для подчеркивания бита, что создавало дополнительный метроритмический пласт. К звучанию фортепиано часто добавлялись пение или монолог. К пианистам баррел-хауз могла также присоединяться группа инструментов, например, губная гармоника, гитара, банджо, мандолина, контрабас, ударные. Наряду с этим использовались такие примитивные инструменты, как стиральная доска (англ., washboard), казу, кувшин (англ., jug), расческа, пила, и т. Д [19].

В последствии баррел-хауз-стиль исполнялся и небольшими (комбо) составами: фортепьяно, банджо, мандолина, губная гармошка, ударные с введением примитивных фольклорных инструментов (джаг, казу, уошборд). В.Д Коену представляется, что «звуковая «грязь», в той или иной мере присущая всем блюзам, имеет не один, а много истоков. В музыке же «баррел-хауза» она приобрела особую экспрессивность, сливаясь с тембром разбитого фортепиано и его фальшивящими тонами. Рождалось некое ощущение «искажения» жизни и тоски по утраченной красоте» [26, c.206]. Не случайно и в европейской оперно-симфонической музыке мотив «заката», мотив «маленького человека, задавленного равнодушным миром», также связывается со звуком фальшивящей шарманки («Плащ» Пуччини), расстроенного фортепиано в кабаке («Воццек» Берга), детонирующих духовых («Петрушка» Стравинского).

Таким образом, можно сделать вывод, что музыка в стиле баррел-хауз исполнялась на фортепиано и характеризовалась острой синкопированной, ударной манерой без педали, а также с явным и четким разделением функций правой руки и левой руки музыканта. В партии правой руки использовалась свободная синкопированная мелодия, а в партии левой руки использовался аккомпанемент «бас-аккорд» со строго выдержанной метрической пульсацией). Баррел-хауз-стиль зародился в первые десятилетия XIX века в штатах Юга в среде сельскохозяйственных рабочих, как сопровождение блюзового вокала. После массовой миграции негритянского населения в города Севера, такие как Чикаго и Канзас-Сити приобрело законченный характер. Музыканты стиля баррел-хауз выступали, как правило, в барах и публичных домах.

1.1.2 Хонки-тонки

Важнейший аспект современной джазовой фортепианной сферы – индивидуальный стиль. История развития джазовой музыки в течение всего столетия формировала фигуры пианистов-лидеров в джаз-бэндах, различных комбо. До этого, пианисты не стремились к обретению индивидуального языка и музицировали в рамках клише, присущих этим стилям. В начале XX века всех представителей фортепианной сцены можно было классифицировать, как пианистов буги-вуги, страйда, стомп-пиано, баррел-хауз-пиано, Гарлем-пиано, хонки-тонки-пиано [32, c.1052].

Термин «хонки-тонк(и)» также имеет жаргонное происхождение: от «хонк» –  «гудеть, галдеть» и «тонк(и)» –  «жестоко побить, подраться». В отличие от баррелхаус он был обшнм названием небольших кабачков в Новом Орлеане и особенно был распространен в южных штатах США [19].

Д. Семенило считает, что «происхождение названия «хонки-тонк» доподлинно неизвестно. Самым ранним его упоминанием считается заметка в газете «Fort Worth Daily Gazette» от 24 января 1889 года: «осуществляется сбор подписей под петицией в городской совет о возобновлении работы театра Хонки Тонк на Мэйн Стрит». Любопытно, что слово хонки-тонк здесь выступает в качестве названия и написано с большой буквы. Но что было раньше –  театр с таким именем или же музыкальные заведения, давшие имя театру, за давностью лет установить уже невозможно» [42]. Оксфордский словарь ссылается на заметку издания «Daily Ardmoreite» от 1894 года, в которой заведение названо «honk-a-tonk». Видимо, поначалу единого правила не было, и это слово писалось по-разному: «honkatonk», «honkey-tonk», «honky tonky», просто «tonk» и «tunk». Наибольшее распространение тонки получили на юге и юго-западе Америки, то есть, в типично «ковбойских» штатах. Это наводит на мысль, что «хонки-тонк» – это ковбойский сленг или заимствование из языка индейцев. Некоторые хонки-тонки действительно располагались на индейских территориях [42].

Баррел-хауз и хонки-тонк располагались, как правило, в одном достаточно просторном помещении со стойкой и вмещали около тридцати посетителей, а клиентами этих увеселительных заведений довольно низкого пошиба и сомнительной репутации были, главным образом, нижние слои населения –  бедные негры, белые деклассированные элементы и тому подобная разношерстная публика. Теперь этот тип трактиров практически исчез, но еще в начале 20-х годов XX века он был очень распространен. В них для развлечения гостей и сопровождения танцев обычно приглашали пианиста или небольшую группу музыкантов. Там долгое время зарабатывали себе на жизнь многие джазовые пианисты и классические исполнители рэгтаймов и блюзов [19]. Именно поэтому, по некоторой версии, слово «хонки-тонк» родилось как звукоподражание громкой музыке и шуму, который стоял в музыкальных барах. 1900-м году издание New York Sun опубликовало городскую утку о том, как группа ковбоев, ищущих развлечений, приняла звуки «honk-a-tonk-a-tonk-a», которые издавало стадо гусей, за контрабас, в результате чего, якобы, и родилось это название [8, c.61].

В отличие от джук-джойнтов, хонки-тонки были «белыми» заведениями. Более того, на негритянском сленге слова «honky», «honky-tonk», «honky-tonk asshole»- синонимы для обозначении белых людей (аналогично слову «nigger» для чернокожих) [8]. В принципе понятия «баррелхаус-пиано» и «хонки-тонк-пиано» являются синонимами и обозначают грубое, спонтанное и импровизационное исполнение. Оба стиля, вероятно, произошли от более раннего вида фортепианного музицирования негров –  от так называемого джиг-пиано, известного еще в первой половине XIX столетия и считающегося одним из предшественников рэгтайма, и. в свою очередь, оказали существенное воздействие на формирование буги-вуги [19, c.28]. Считается, что особая техника игры «хонки-тонк» была поначалу вынужденной – в бедных заведениях пианино редко содержалось в надлежащем состоянии, часто было расстроено и не годилось для исполнения мало-мальски сложных партий, поэтому клавиши использовались не столько для создания мелодии, сколько ритма, который в стилистике хонки-тонк превалирует над мелодией [42].

В этой манере негритянские пианисты играли самые различные танцы и марши. Позднее их репертуар обогатился за счет рэгтаймов, стомпов, блюзов, буги-вути и композиций в стиле Гарлем-пиано. Пианист также часто импровизировал на основе блюзовой формулы. В большинстве случаев темп исполнения находился в диапазоне от среднего до медленного. Из произведений этого круга, в названии которых имеется термин «хонки-тонк». самым известным стал «Honky Tonk Train Blues» Мид «Лаке» Льюиса, первая версия которого была записана в 1927 году. В отдельных случаях музыка хонки-тонки считается вариантом рэгтайма с сильными джазовыми влияниями или ранней формой блюза. Выдающимися представителями этих стилей в их подлинном варианте являются негритянские пианисты Руфус Перримен (называемый Спвклвд Ред), «Kay Kay» Даввнпорт, Юррнл Монтгомери (по прозвищу Литта Бразер) и «Чемпион» Джек Дюири, а из очень немногих белых –  Джордж Зак и Фрэнк Мэплроуа [19].

Простой и ритмичный хонки-тонк отлично подходил как для танцев, так и для озвучки первых немых фильмов, которые, за неимением звуковой дорожки, сопровождались игрой тапёра. Позднее эта техника игры оказала существенное влияние на стиль буги-вуги, рок-н-ролл и другие направления. Так, из расстроенных пианино хонки-тонков родилась концепция, получившая дальнейшее развитие в танцевальной музыке. В конце 50-х –  начале 60-х хонки-тонк практически слился с музыкальными течениями кантри, вестерн и фолк-рок. В него добавилось звучание электрогитары и других популярных рок-инструментов. Появление стиля рокабилли ещё больше размыло границы между хонки-тонк, кантри и ритм-энд-блюзом [42].

Таким образом, можно сделать вывод, что хонги-тонк представляет собой стиль, зародившийся в негритянской среде. Развитие данного стиля является важнейшей составляющей городской культуры 30-40-х годов XX-ого столетия. Его можно охарактеризовать в качестве музыкального феномена, во многом определившего черты современной элитарной и массовой культуры, киноиндустрии, фотоискусства, моды и культуры повседневности.

1.1.3 Буги-вуги

Как отмечает Ю.Г. Кинус: «буги-вуги – это стилистически своеобразная интерпретация фортепианного блюза, перенесенная позже и на оркестровое мышление» [19, с. 39]. Этимология данного термина ло сих пор не имеет удовлетворительного объяснения. Слово «бугн» (англ., boogie) часто использовалось в негритянском сленге, обычно в пренебрежительных значениях. Например, детей пугали «буги-мэном» (англ., boogie man), что аналогично русскому «бука» или «бабай». С другой стороны, девушек «легкого поведения» презрительно называли «блэк-бугис» (англ. black boogies), а публичный дом –  «бугн-хаус» (англ. boogie house).

Этот стиль был заимствован пианистами Южных штатов у исполнителей на банджо и гитаре. Для пианистов буги-вуги характерно постоянное проведение остинатных фигур в левой руке типа «шагающего» или «блуждающего» баса. Правая рука импровизирует на блюзовую гармонию по сложной полиритмической схеме [16, c.211].

Зародился этот стиль в Канзас-Сити и в Сент-Луисе, затем получил распространение в Чикаго. Но настоящую популярность он приобрел с появлением на широкой публике трех виртуозов «Мид Лакс» Льюиса («Meade Lux» Lewis), Пита Джонсона (Pete Johnson) и Альберта Аммонса (Albert Ammons) [16]. В многочисленных небольших «забегаловках» негритянского квартала Южная сторона (англ.. South side) буги-вуги звучал сольно и в программах кабаре, которые обычно создавали сами музыканты. Пианисты должны были развлекать посетителей короткими выступлениями, острословием и, прежде всего, пением. Поэтому большинство исполнителей из стилевого круга буги-вуги одновременно были и певцами. Тем не менее, среди манер фортепианной игры цветных пианистов буги-вуги отличается большей серьезностью и ответственностью. Однако в подобных условиях возникали также версии стилистики баррел-хауз. В это время популярность буги-вуги не выходила за рамки негритянских кварталов, а пластинки издавались главным образом для негритянского рынка, так называемые «расовые записи» (англ.. race records) [19].

Тридцатые годы – это и начало стиля «буги-вуги», рожденного пианистами, игравшими простой по форме и гармонии блюзовый квадрат, но с очень насыщенными, ритмично повторяющимися фигурами-риффами в левой руке. Уже в середине 1920-х гг. «буги-вуги» начал распространяться на «race records» («записях для чернокожих»). Но для широкой публики этот жанр был «открыт» Джоном Хэммондом – менеджером, антрепренером, имевшего потрясающее чутье на новые имена. С его помощью в 1938 г. три «короля» буги-вуги (Albert Ammons, Pete Johnson, Meade «Lux» Lewis) продемонст-рировали свое искусство на сцене Карнеги-холла. На протяжении 1930-х гг. и даже в годы Второй мировой войны вышло много пластинок с записями Jimmy (James Edward) Yancey (1894-1951), одного из основоположников этого стиля. Его считали своим наставником вышеназванные А. Аммонс, П. Джонсон и М. Л. Льюис. Модно было исполнять буги-вуги не только на фортепиано в салуне, баре, клубе или концертной площадке. Это был жанр, который активно вторгался и в репертуар больших оркестров. Лучшие бэнды – такие, как К. Бэйси, Б. Гудмен и др. включали в свои концертные программы зажигательные буги-вуги, аранжированные для джаз-оркестра [28, c.152].

Выдающихся пианистов этого стиля достаточно много. Бесспорно, самым популярным исполнителем стиля буги-вуги был Мид «Лаке» Льюис, прославившийся своей композицией «Honky Tonk Train Blues», которую он записал в 1929 году. На создание этого лучшего из всех сольных буги-вуги Льюис был вдохновлен, вероятно, ежедневно проходившими мимо его дома экспрессами. Эта пьеса, представляющая собой ранний и очень известный буги-вуги, сначала называвшаяся «Tram Blues», получила свое окончательное наименование на вечеринках «хонкн-тонк» (англ. honfa-tonk-parry). Самыми яркими представителями этого стиля, кроме Мид «Лаке» Льюиса, были Джимми Лисп, Кларенс «Пайн Топ» Смит, Альберт Эммонс и Пит Джонсон, Их записи также принадлежат к лучшим исполнениям музыки буги-вуги. Другими знаменитыми не полнителями буги-вуги являются Джошуа Алыпхаймвр, Чарлии «Kay Kay» Давенпорт. Уилл Эзель, Лемюэль Фаулер, «Криппл» Кларенс Лофтон. «Бнг» Масео Мерривезер, Ромео Нельсон, Сэмми Прайс. Спнклед Ред, Чарли Спэнд, Монтана Тейлор, Унсли Уоллес, Арт Ходес. Иногда буги-вуги в свой репертуар включали «Каунт» Бэйси, «Эрл» Хайнс, Джеймс П. Джонсон, Арт Тэйтум и Томас «Фэтс» Уоллер, Оскар Питврсон, а среди белых Джордж Зак, Фрэнк Мелроуз и Арт Ходес. В последующие годы музыканты этого круга довольно регулярно записываются, и одновременно появляются многочисленные переиздания исторического материала [19, c.42].

Как отмечают Н. Шапиро и Н. Хентофф «особенно ощутим вклад в развитие джазовой гармонии выдающегося пианиста, творчество которого более трех десятилетий (с 20 по 56-е годы.) поражало и восхищало его современников. Имя этого легендарного пианиста Арт Тейтум (1910 – 1956). Тейтум уже за несколько лет до эры бопа экспериентировал с гармониями, которые позднее боперы внедрили в джаз [46, c.76]. Его влияние на Хокинса, Паркера и вообще всех исполнителей джаза позволяет утверждать, что «Тейтум заставил музыкантов бопа внимательно изучать возможности гармонии», – пишет Дж.Л.Коллиер в книге «Становление джаза» [22, c.226].

Своей поразительной способностью обогощать, менять гармоническую структуру темы Тейтум, несомненно, подготовь революционный взрыв бопа. Тем не менее, сам он остался в стороне от движения боперов и даже целое десятилетие (с начала 40-х годов – именно в период утверждения бопа) отходит на второй план остается в тени. Лишь в период с 53 по 55 годы Тейтум выпускает серии своих фортепианных сольных пластинок, которые утверждают его славу, как одного из самых выдающихся джазовых пианистов» [46, c.76].

Слепой от рождения, обладающий невероятной виртуозной техникой игры и оригинальным гармоническим мышлением, Тейтум презентует в своей игре принципы работы с музыкальным материалом, которые позже станут основой пианизма в разных стилях джаза на протяжении всего XX века. Так, его феноменальная мелкая техника вдохновила представителя стиля «мэйнстрим» О. Питерсона, а один из основоположников би-бопа Б. Пауэлл пользовался его принципами в игре джазовых баллад. Именно в этом жанре больше всего проявляются индивидуальные черты Тейтума на протяжении всего столетия существования джазового фортепиано и в наши дни [32, c.1053]. Развитие стиля буги-вуги проявилось у «Каунта» Бэйси –  важнейшей фигуры в истории джаза. Самым ярким отличием исполнительского стиля Бэйси от всех существовавших до него образцов буги-вуги является экономное использование левой руки. Можно также назвать пианистов Мэри Лу Уильяме и Арта Ходеса [19].

Во второй половине 30-х годов буги-вуги теряет свою популярность, и лишь на рубеже следующего десятилетия некоторые более ранние исполнители попадают в студни грамзаписи. Первой сделала несколько важных записей А. Эммонса, П. Джонсона и М. Л. Льюиса фирма Blue Note. Одновременно сложилась непродолжительная, но зато весьма благоприятная обстановка для исполнения буги-вуги малыми и большими свинговыми составами, например, биг-бэндами У Брэдли. К. Бэйси, Б. Гудмена. В. Германа. Т. Дорси. Б. Кросби, Р. Мак-Кинли. Г. Миллера и Ф. Слэка. Как уже говорилось, появился и массовый танец одноименного названия. В первой половине 50-х годов буги-вуги активно повлиял на возникновение рок-н-ролла [19, c.42]. Структура композиции буги-вуги представляет собой куплетно-вариационную, или вариантно-строфическую, форму, состоящую из темы и ряда повторенных кору сов, и основывается на стандартной 12-тактовой блюзовой форме. Гармонически буги-вуги обычно совпадает с блюзовой схемой и отличается первозданной простотой. Ее характерной особенностью является последовательность V⁷ –  IV⁷ в 9– 10-м тактах, впоследствии ставшей обычной в ритм-энд-блюзе и рок-н-ролле. Важно то, что в буги-вуги импровизируют не на мелодию, а на 12-тактовую гармоническую последовательность. То есть в основе буги-вуги где лежит корусная импровизация. Буги-вуги обычно имеют 4-тактовые вступления, представляющие собой различные варианты доминантового предыкта. Кроме обычных типовых завершении, не нарушающих 12-тактовый блюзовый квадрат, также часто используется дополнительный заключительный оборот, в большинстве случаев короткая 2-тактовая гармоническая последовательность, приводящая к тонике –  так называемый «эндинг» (англ., ending) или «тэг» (англ., tag). Темп исполнения буги-вуги варьируется от медленного до очень быстрого [19, c.43].

Классическими образцами буги-вуги являются «Ноnку Тоnк Train Blues», «Yancey Special», «Pine Top's Boogie Woogie» и «Hamp's Boogie Woogie». Ярчайшим отличием фортепианного буги-вуги варьируется от медленного до очень быстрого.

Классическими образцами буги-вуги являются «Нонку Топк Train Blues», «Yancey Special», «Pine Top's Boogie Woogie» и «Hamp's Boogie Woogie». Ярчайшим отличием фортепианного исполнения буги-вуги от рэгтайма и блюза является, прежде всего, измельчение аккомпанирующей ритмической фигуры в левой руке от первоначального фоур-бита до регулярного сопровождения восьмыми длительностями, в связи с чем в ритме сопровождения возникла фраза «эйт-бит-плэйннг» (англ., eight-beat playing). или «эйт-ту-зэ-бар» (англ, eight-to-the-bar).

 В этом случае басовая фигура большей частью играется в пунктирном ритме восьмыми.  Ни авторы, ни аранжировщики обычно не обременяют себя написанием точек, так как удлиненные длительности все равно никогда точно не выдерживаются и их реальное звучание больше приближается к плавному, триольному движению. Конечно, вышеназванные термины используются, главным образом, в переносном значении и не употребляются в тех случаях, когда бас буги-вуги применяется для обыгрывания других (не блюзовых) гармонических моделей (например, в Гарлем-пиано-стиле) уже существующих популярных мелодий и вновь сочиненных композиций. Их более развитое гармоническое сопровождение при переводе в стиль буги-вуги автоматически предполагает и более фигурированное басовое сопровождение. Однако при исполнении таких произведений сразу обнаруживается, что большинство этих мелодий из-за своего характера или слишком сложной гармонической основы вообще не годятся для данного способа игры. Фигурационных формул сопровождения в буги-вуги существует неограниченное количество. При выборе той или иной модели и при комбинации различных формул пианисты руководствуются музыкальным вкусом, так как партия левой руки должна учитывать сложность мелодии. К тому же не все комбинации отдельных моделей осуществимы с технической стороны и хороши с эстетической точки зрения [19, c.44].

Остинатные 1-тактовые басовые модели, как правило, складываются из двух одинаковых полутактовых или комбинируются из двух различных полутактовых мотивов. Наиболее впечатляющи модели менее привычного состава, включающие более сложные ритмические комбинации, чередующие, например, восьмые с шестнадцатыми. Встречаются интересные остинатные басовые фигуры, сочетающие в различных сочетаниях пары восьмых и триоли. Аналогичным образом, повторением одинаковых или комбинацией разных частей, формируются и двутактовые модели. Возможно также создание многотактовых фигурации. Следуя гармонической схеме блюза, эти модели последовательно транспонируются либо видоизменяются комбинацией основной формулы и ее частичной транспозиции [19, c.44].

В стиле буги-вуги также с успехом применяется так называемый «роллинг-актейв-бэйс» более известный под общим термином «шагающий бас». В этом случае ритм восьмыми нотами достигается посредством «ломанных октав», которые движутся по звукам разложенных аккордов, а также поступенно в диатонических и хроматических последовательностях. Этот способ стал очень популярным и весьма привлекательным. Поэтому неудивительно, что его применяют, как правило в ответственных по звуку частях композиции. Кроме того, возникает очень яркий контраст с облигатной басовой фигурацией, так как со сменой типа аккомпанемента композиция моментально оживляется увлекающим исполнительским импульсом.

В буги-вуги встречается аккомпанемент, основывающийся на триольном движении. Это способ называется «двенадцать в такте» (англ., twelve-to-the-bar) или по Дюку Эллингтону «доджн-уоджи-бас» (англ., dooji-wooji-bass). Хотя ему нельзя отказать в определенной привлекательности и действенности, употребляется он не столь часто.

Все эти типы сопровождения левой руки образуют прочную основу офф-битовым мелодическим фигурациям правой руки. Мелодия движется, во-первых, в высоком регистре и, во-вторых, по сравнению с остинатным ритмом левой руки часто использует триоли. Для фортепианного стиля бути-вуги это довольно характерная черта, и происходит она от естественного стремления оживить музыкальное однообразие, проистекающее из унифицированного сопровождения. Кроме того, правая рука исполняет ритмо-мелодические формулы в противодвижении трели, тремоло, октавные удвоения, гаммаобразные и арпеджированные последовательности. Часто используются краткие вариационно изменяющиеся мелодические фигуры. В буги-вуги, как и в блюзе, нередко встречаются риффы.

Зачастую пианист прибегает к шагающему басу из тактических соображении, чтобы вовремя избежать усталости, которая может возникнуть в результате стереотипной игры одной фигуры. Другим средством, способствующим пианистам буги-вуги не утомляться от равномерного движения постоянно повторяющихся басовых фигур, являются разнообразно синкопированные акценты. С их помощью правая рука в подходящие моменты создает нужный контраст и варьированием ритмически однообразного характера способствует усилению общего воздействия. Синкопированные акценты применяются в общепринятых формах, которые одновременно могут служить образцами оркестрового сопровождения буги-вуги [19, c.45].

В буги-вуги мы встречаемся, в сущности, с тем же органическим развитием, как и в гарлемском фортепиано, о котором будет сказано ниже. То есть, оба стиля были вынуждены «подтягиваться» до современных требовании.

Таким образом, можно сделать вывод, что особое место в фортепианной музыке раннего джаза занимает стиль буги-вуги, который основываются на блюзовой гармонической схеме, где важная роль отводится партии левой руки, исполняющей остинатные фигуры «шагающего» или «блуждающего» баса. Мастера буги-вуги проявляли поистине неисчерпаемую фантазию в изобретении таких остинатных фигур. В партии правой руки встречаются порой очень сложные часто полиритмические остинатные конфигурации, кластерные гармонии с блюзовыми нотами. Характерными чертами буги-вуги является насыщенность брейками (остановка сопровождения в левой руке на первую долю выхода» на последующую импровизацию в правой) и риффами (короткие мелодические фразы остинатное проведение которых нагнетает напряжение). Эти приемы найдут отражение в оркестровом звучании стиля свинг и станут первой «ступенькой» для рок'н-ролла.

1.3 Рэгтайм как протожанр фортепианного джаза

К концу XIX века в США сложились основные музыкальные явления, имеющие как самостоятельную художественную ценность (некоторые сохранились до сих пор), так и являющиеся истоками родившегося вскоре джаза. Это уорк-сонги (трудовые песни), спиричуэлы (духовные песнопения), театр американских менестрелей, рэгтаймы и блюзы. Важнейшим жанром, который явился основой для развития гармонических закономерностей классического джаза относится рэгтайм [51, c.14]. Через фортепианные «ролики» эта форма городской танцевально-бытовой музыки начинает внедряться в досуг американцев. Визуально видеть исполнителей удается пока немногим – это сотни зрителей. Но рэгтайм воздействует опосредованно, через механические пианино, которые приспособлены для воспроизведения любой музыки, записанной на перфокарты. Сверхувлечение рэгтаймом – это начало первой танцевально-ритмической волны. За нею следует более мощное воздействие новоорлеанской музыки. Она распространяется, неумолимо «сражая» колеблющихся и увеличивая в десятки раз количество ярых поклонников джаза [1, c.104].

Рэгтайм –  это специфический фортепианный стиль, возникший в конце XIX века в результате синтеза афро-американского фольклора с элементами, характерными для популярной музыки тон эпохи, и позже заимствованный исполнительской практикой ранних джазовых ансамблей. Появился он как способ игры негритянских пианистов, имитировавший звучание менестрельного банджо. Некоторые считают, что рэгтайм явился результатом музыкальной неграмотности негритянских исполнителей- которые не знали, как согласовывать правую и левую руку, как проводить тему двумя руками. Это первый музыкальный стиль, получивший распространение на американском Среднем Западе приблизительно с 1870 года. На вершине своего развития классический рэгтайм явился первой не импровизационной, а сочиняемой и фиксируемой в нотной записи музыкальной формой афро-американцев [19, c.9]. По мнению Ю.Н. Чугунова «истоки рэгтайма можно найти в танцевальной музыке европейского происхождения, прежде всего в марше, а также в польках, кадрилях, лансье. Но самобытность рэгтайма зависела прежде всего от непрерывного синкопирования мелодии в правой руке пианиста, создающего эффект как бы постоянного опережения или запаздывания мелодии от основного бита, независимого развертывания ее от тактовой схемы и метра» [51, c.21].

По наиболее распространенной версии термин «рэгтайм» (англ.. ragtime) происходит от выражения «ragged rime» «неровный темп» (от англ., ragged –  «неровный», rime –  «время, темп, такт») в связи с синкопированием верхнего голоса мелодии. Однако в английском языке имеется отдельное понятие «ragtime», означающее «неравный такт» в негритянской мелодике (от rag –  «клочок, лоскут» и lime). Интересно, что в первом случае используется прилагательное «неровный», а во втором –  «неравный». Поэтому «рэгтайм», вероятно, следует рассматривать не просто как «рваный, разорванный», то есть синкопированный ритм, а как совмещение двух «неравных по счету» ритмических пластов. Эта ритмическая особенность рэгтайма будет рассмотрена ниже. В литературе встречается еще одна версия происхождения термина «рэгтайм» от англ. rag –  «тряпка» и rime –  «время». Эта версия связана с тем, что в ночное время громкая музыка была запрещена, и фортепиано накрывали, «глушили» наброшенным на него куском материи. Но «rag» еще имеет значения «веселье, шалость, скандал». Так что «ragtime» могло означать и «время веселья». Все же, наиболее вероятными являются первые две версии. По всей видимости, впервые термин «рэгтайм» был использован в названии композиции Фреда Стоуна «Ma Ragtime Bab», вышедшей в 1893 году. Однако другие источники указывают, что название «рэгтайм» привилось лишь в 1897 году с появлением фортепианной пьесы Уоррена Бива «Ragtime March» [19].

Музыкальные корни, сформировавшие этот фортепианный стиль, очень разной природы. Главными исходными афро-американскими жанрами рэгтайма были:

1) вокальные формы –  кун-сонгс (англ., coon songs) и «песни плантации» (англ., «plantation songs» негритянских менестрелей; каунджайн-сонгс (англ., connjine songs) –  песни портовых грузчиков, особенно распространенные на Среднем Западе США:

• танцевальные формы, культивируемые негритянскими рабами на плантациях, и массовые танцы, испытавшие их влияния – бамбула (англ., bamboula), кейкуок (англ., cakewalk) и др.:
• ранние инструментальные формы – джиг-пиано (англ.. jig piano), банджо плантаций (англ., plantation banjo), менестрельное банджо (англ., minstrel banjo).

Отсюда происходит, прежде всего, метроритмическая специфика рэгтайма, проявляющаяся, с одной стороны, в синкопировании, с другой –  в регулярном ритмическом движении, основанном на принципе бита [19].

Другим источником рэгтайма является довольно обширная область характерной для той эпохи популярной музыки европейского происхождения, которая была обычной составной частью американской музыкальной культуры середины XIX столетия:

• различные типы традиционной салонной музыки, особенно имеющей французские корни – гавот, галоп, кадриль, канкан и т. п.;
• «парково-садовая» духовая музыка;
• фольклор белых переселенцев из области Аппалачских гор – элементы кантри-музыки, правда, оказавшие незначительное влияние.

Эти жанры совместно образовали, с одной стороны, мелодическую, тонально-гармоническую и формообразующую составляющие рэгтайма: с другой, они трансформировались в конкретную манеру инструментального исполнительства. Интересно проследить, как постепенно складывались характерные гармонические принципы рэгтайма и как «перекочевывали» многие гармонические обороты рэгов в инструментальные пьесы традиционного джаза. Следует отметить, что обороты эти надолго остались в джазовых композициях последующих стилей. Гармонические схемы многих современных тем мэйнстрима, если освободить их от сложных альтераций и добавленных тонов, представляют собой не что иное, как типичные гармонические схемы старых рэгтаймов и пьес из репертуара традиционного джаза. В этом плане особенно показателен стиль хард-боп. Такое сквозное» развитие джазовой гармонии на протяжении многих лет, несомненно, отражает зависимость ее от наличия в джазе импровизации, которая в известной степени тормозит это развитие [2, c.94].

Таким образом, рэгтайм возник в результате слияния традиционной европейской мелодики, гармонии и формы с опьяняющей прелестью и стихийной силой африканского ритма. Он явился первым типом инструментального исполнительства, в котором произошло взаимное переплетение белых элементов с негритянскими. В связи с этим рэгтайм представляет собой музыкальную форму евро-африканской среды и к афро-американской музыке в своем классическом виде относится лишь косвенно [19, c.11].

Следует отметить, что в период, предшествовавший появлению рэгтайма, отдельные аналогичные элементы, из которых он позже возник, и довольно сходная исполнительская техника уже встречались в академической музыке середины XIX столетия в творчестве американского композитора Луи Моруа Готтшалка. Сюда относится характерная четырехдольная пульсация –  страйд, чередующая в басу основной тон на сильных долях с соответствующими аккордами на слабых долях такта по отношению к троичной организации мелодии в верхнем голосе. Возникновение рэгтайма имеет более позднюю дату. Большая часть литературы указывает на 70-80-е годы XIX столетия. После своего освобождения из народной музыкальной среды он, благодаря вкладу целого ряда чрезвычайно одаренных композиторов уже обеих рас. переживает такой подъем, какого в Америке еще не испытывала ни одна музыкальная форма. Почва для понимания его довольно экстатической ритмики подготавливалась негритянскими менестрелями уже с начала XIX века. Благодаря им. широко распространяется специфический характер техники синкопирования и фразировки негритянского музицирования. В связи с этим, долго существовала видимость того, что рэгтайм представляет собой не более чем продолжение традиции старинного кейкуока. Между тем. была создана предпосылка непосредственного воздействия на белую публику, которая покорилась рэгтайму с невиданной до этого готовностью. Областью его начального распространения был Средний Запад США, главным образом штаты Миссури. Теннеси. Арканзас и Иллинойс.

Впервые рэгтайм был издан в январе 1897 года. Это были «At a Georgia Camp Meeting» Керри Миллса и «Mississippi River Rag» Боба Крепла. Одновременно пианист Бен Харяи опубликовал свою учебную разработку «The Rag-Time Instructor», опередив на одиннадцать лет «The School of Ragtime» Скотта Джоплина. В 1899 году издательство Джона Старка опубликовало первые композиции Джоплина –  «Original Rag» и «Maple Leaf Rag». Наряду с печатными изданиями важная роль в распространении рэгтайма выпала на долю т. н. пиано- (англ., рмно) или плэйер-ролле (англ.. player roils) –  картонных перфорированных цилиндров для механического фортепиано. Многие его образцы дошли до нас благодаря тому, что они в конце XIX и в начале XX веков были записаны именно таким образом. В 50-е годы прошлого столетня цилиндры были отреставрированы, а зафиксированные на них рэгтаймы, так же как и его записи 20-х годов, в свою очередь, были переписаны на долгоиграющие виниловые грампластинки [19].

Главным представителям ранней эры рэгтайма, его признанным основоположником считается имевший классическое музыкальное образование негритянский пианист и композитор Скотт Джоплин. Его творческий путь начался в Седейлни. Популярность к нему пришла с появлением в 1897 году рэгтайма «Maple Leaf Rag», посвященного клубу, в котором он играл. И сегодня это произведение является музыкальным синонимом «искусства рэгтайма». Всего Джоплин сочинил около 600 рэгтаймов. Задумав воплотить в жизнь идею о национальной афро-американской музыке, он писал все более сложные рэгтаймы, а также марши и синкопированные вальсы, в которых явно прослушиваются элементы появившегося гораздо позднее джаз-вальса (например, концертный вальс «Bethena»). Кроме того. Джоплин является также автором двух крупных музыкально-драматических произведений «Honorary Guest» (1903. утеряна) и «Tremonisha» (1911) –  аллегорической сказки об освобождении афро-американцев. Это был опыт синтеза рэгтанм-стиля и большой формы европейской оперы. В 1908 году Джоплин издал «The School of Ragtime» –  цикл упражнении, способствующих, как отмечено в авторском предисловии к ним, достижению «намеренно преувеличенного эффекта «Joplm Rags». К счастью, многие свои пьесы он зафиксировал на плэйер-ролле, благодаря которым мы и сегодня можем услышать игру этого замечательного музыканта [19, c.14].

В зависимости от местности, из которой происходит рэгтайм, можно выделить его различные региональные стили, отличающиеся друг от друга прежде всего ритмикой. Наиболее ранний и очень тяготеющий к ритму марша рэгтайм характерен для Сейделии. В Сент-Луисе происходит дальнейшее развитие регулярного маршевого ритма. Представителями специфической новоорлеанской разновидности рэгтайма были Тони Джексон и, особенно, «Джелли Ролл» Мортон, который трансформировал в свое фортепианное исполнительство некоторые из типовых последовательностей, используемых архаическими брасс-бэндами, ввел в рэгтайм подвижный «шагающий» уокинг-бас (англ., walking bass) и создал модель более позднего стиля стомп-пиано. Распространяемый через эти региональные разновидности, рэгтайм тогда нашел свое классическое выражение у Скотта Джоплина. Эра рэгтайма угасает примерно к 1917 году, в котором из жизни ушел Джоплин.

Приход классического рэгтайма в Нью-Йорк в 20-х годах XX века представляет собой второй расцвет этого искусства, которое развивают пианисты гарлемской школы, исполнявшие рэгтайм в клубах и на домашних вечеринках хаус-рент-парти (англ., house rent party), основной целью которых был сбор пожертвований на оплату за квартиру Гарлемский рэгтайм стилистически довольно заметно отличается от рэгтайма предыдущего периода. Различие проявлялось в большем совершенствовании стиля и сильно выраженной коммерциализации. Войдя в Гарлем-пиано-с тиль в качестве одной из составляющих- рэгтайм оказал влияние на многих известных пианистов джаза.

В конце 40-х годов благодаря таким музыкантам, как Макс Моурс, Джо Фннгерс Карр и Ральф Саттон, произошло еще одно значительное возрождение рэгтайма, который вскоре, однако, вновь был вытеснен из сознания поп-музыкальной публики приближающимся рок-н-роллом. В связи с использованием музыки С. Джоплина в американском фильме «The Sting» в начале 70-х годов XX века накатилась четвертая мощная волна возрождения рэгтайма. Его сопутствующими признаками явились, с одной стороны, переиздания первых исторических записей, с другой стороны, новые записи фортепианных рэгов или их оркестровых транскрипций. К числу главных исполнителей, специализировавшихся тогда на рэгтаймах, принадлежали Джошуа Рифкин, который вновь записал почти все фортепианное наследие С. Джоплина, и Мнлтон Кэй, наигравший композиции Дж. Лэмба, а также многочисленные оркестровые составы, из которых самый шумный успех снискал «New England Conservatory Ragtime Ensemble» Гантера Шуллвра записью «The Red Back Book» С. Джоплина.

Хотя рэгтайм возник и развивался, прежде всего, как фортепианный стиль, его популярность очень быстро привела к адаптации в духовых оркестрах, к переложениям для банджо сало и обработкам для голоса в сопровождении фортепиано. Появляется так называемый рэгтайм-бэнд –  малый состав из музыкантов, играющих аранжированный рэгтайм и распространенный с конца XIX столетия примерно до начала Первой мировой войны. В его состав обычно входили скрипка, корнет, банджо или гитара и бас (фортепиано отсутствовало!). Ограничение четырьмя инструментами позволило сделать вывод, что эта стандартная форма, сложившаяся в течение второй половины ХГХ века из состава «чернолицых менестрелей» (англ.. «blackface minstrels»), включавшего четыре исполнителя, в качестве салонной музыки проникает в минстрел-шоу и постепенно вытесняет первоначальную менестрельную музыку. Характерным примером заимствования элементов рэгтайма исполнительской практикой негромкой ресторанной музыки является «Hungarian Rag» Ленцбврга, записанный, вероятно, в Нью-Йорке около 1913 года. Позже обозначение «рэгтайм-бэнд» было вообще перенесено на состав диксилендов ого типа. В сущности именно оркестровый рэгтайм, теперь распространившийся уже среди афро-американских брасс-бэндов южных штатов сыграл важную роль в формировании джаза. Рэгтайм, как уже говорилось, был не импровизационной, а сочиняемой и записываемой музыкой, явлением синтетическим, в котором в пропорциональном отношении соединились элементы европейской и негритянской музыки. Однако фортепиано здесь трактуется как инструмент не мелодический или гармонический- а, в первую очередь, как ударный. Афро-американские музыканты рассматривали фортепиано как набор из 88 барабанов. И по сей день на негритянском слэнге «эйти-энт» (англ., «eighty-eight») –  «восемьдесят восемь» –  означает фортепиано. Если каждую клавишу рассматривать как маленький, имеющий свою настройку барабанчик, то весь инструмент афро-американский пианист рассматривал как обычный африканский оркестр, состоящий из «хора барабанов», каждый из которых был настроен на свой тон. Музыка ранних негритянских пианистов была ни чем иным, как соло на 88 барабанах. Они использовали перкуссивную технику игры и не пользовались педалями, так как ногами нужно было отбивать такт. Техника рэгтайма основывается на стаккатных звучаниях, аккордовых кляксах, на жестких, необычайно заостренных ритмических акцентах, а также изобилует разнообразными полоритмическими эффектами. Существует и другое мнение: барабанный характер рэгтайма (идущий от типично европейского позднеромантического пианизма) сильно преувеличен из-за того, что основным средством его распространения стало механическое пианино, не передававшее тонкостей фортепианной техники [19, c.18].

Самым характерным признаком стало стремление намеренно повышать напряжение небывало усиленным синкопированием мелодии. Следует подчеркнуть, что речь идет о синкопе в европейском понимании, т. е. всего лишь о смешении акцента с тяжелой доли такта на легкую, а не о джазово чувствуемом офф-бите. Это была синкопированная музыка (англ., syncopated music) в прямом смысле слова.

Несмотря на то, что рэгтайм по своей сути является неимпровизационнон музыкой, сами музыканты все же могли исполнять его в своей индивидуальной манере и, конечно, в очень ограниченных пределах отклоняться от нотного текста. Таким образом, импровизационное начало все же проникало в трактовку этих, записанных в нотах пьес. Ярким образцом являются, например, записи рэгтаймов «Maple Leaf Rag» и «Original Rags» Джоплина в исполнении Мортона, в которых уже ощушаются характерная три-ольность и подчеркивание слабых долей, что способствовало формированию свинга [19].

Принцип формообразования рэгтайма заимствован из европейской традиции. Музыкальная структура рэгов. с одной стороны, подобно маршам, полькам и вальсам, тяготеет к сложной трехчастной форме, с другой. –  напоминает попурри с последованием самостоятельных тем, которые не развиваются, а констатируются; некоторые рэги исходят из принципа, близкого рондо. В целом для рэгтайма характерна откровенная элементарность формально-композиционных приемов. Две, три, но, как правило, четыре, а иногда даже пять различных 16-, а позже 32-тактовых тем, следуют одна за другой по принципу сопоставления.

Свинг (англ., swing) – важнейший элемент исполнительской техники джаза: возникает в результате смешения двух ритмических пластов: мелодической линии и основного ритма приблизительно на треть от триоли.

Структура классического рэгтайма организует все темы в два раздела. В первом господствует простая трехчастность со следующим повторением частей: |: А :|: В :| А |. Второй раздел, вступающий, как правило, без подготовки, по ассоциации со сложной трехчастной формой, называется «Trio». Расположение материала в нем обычно следует схеме |: С :||: D : |. Реприза общей первой части, характерная для сложной трехчастной формы, отсутствует. В результате возникает сложная двухчастная безрепризная форма, больше, как известно, характерная для вокальных произведений. Именно такое классическое строение имеют подавляющее большинство рэгтаймов, в том числе, и знаменитый «Maple Leaf Rag» Скотта Джоплина: ||:А:||:В:|| A ||:C:||:D:||

Иногда такая «сюитность» может развиться до формы с обрамлением (С. Джоплин. «Magnetic Rag»: вступление –  А-В –  С –  D –  А), классического рондо (С. Джоплин. «Euphonic Sounds»: А- В -         А –  С –  D –  А) или даже своеобразной «открытой» формы (С. Джоплин «Rag-Time Dance»), С другой стороны, небольшая пьеса «Ragtime» Дж. Розамунда- Джонс она основывается на простой трехчастности ||: А : В ||: А :||.

Для рэгтайма типично вступление, обычно 4-тактовое, но иногда, как в упомянутом выше «Originals Rag», –  даже 8-такто-вое. Многие рэгтаймы имеют короткие связующие, как правило, 4-тактовые. построения с обильным использованием хроматических последовательностей, часто исполняемых октавами. Их обычное место между частями С и D «Трио», между I частью и «Трио». Иногда они встречаются между периодами I части и при переходе от «Трио» к общей репризе, если таковая имеется. Завершающая кода в рэгтайме отсутствует [19, c.20].

В ранyих рэгтаймах заложены основные гармонические признаки современного джаза. Например, в рэгтайме С.Джоплина присутствует, например, несколько таких признаков.

1. каденция трио (в ре-бемоль-мажоре) – II – #IV₀ – I/V – VI₇ – II₇ – V – I, предвосхищает наиболее распространенный гармонический оборот джаза II – V – I.
2. Обороты выявляют хроматическую природу джазового гармонического мышления. Сюда же можно отнести и хроматические подходящие звуки в басу и наличие альтерированных аккордов (в частности, септаккорда II ступени с пониженной квинтой в последней части). Интервал тритон, полууменьшенный септаккорд будут играть заметную роль в стилях модерн джаза.
3. Плагальные гармонические построения последней части – IV – I перекликаются с блюзом, равно, как и хроматический ход #IV₀ – I/V. Многочисленные признаки джазовой гармонии также разбросаны по многим рэгтаймам [51, c.22].

К основным структурным принципам рэгтайма относятся:

• органическая миниатюрность формы:
• последовательная расчлененность структуры на равномерные квадратные построения (16, 8, 4, 2);
• принцип периодической повторности как основа синтаксиса:
• наличие трио, выразительная функция которого заключается в создании тематического и, в первую очередь, тонального контраста к первой части формы.

Со временем появились усложненные, опирающиеся на виртуозные приемы варианты рэгтайма: в середине 10-х годов XX века «эдвансед» (англ., advanced) –  пьесы повышенной трудности, а после Первой мировой войны «новелти» (англ., novelty) –  «новинка». Возрастание сложности в поздних рэгтаймах объясняется его предназначением уже не для любителей, а для профессиональных исполнителей- в связи с чем, рэгтайм становится виртуозным концертным видом музыки.

Рэгтанмовые композиции отличаются простой диатонической мелодикой, так же как и другие течения легкой музыки XIX столетия. Их тематический материал основывается на маршах и европейских танцевальных мелодиях: кадрили, польке, галопе, вальсе, мазурке. Кроме исполнения первых оригинальных композиций или стилизованных маршей из репертуара американских духовых оркестров (типа композиций Сузы «Liberty Bell». «The Stars and Stripes Forever» либо «Washington Post Marsh»), пианисты рэгтайма охотно адаптировали мотивы и темы из известных фортепианных произведений таких европейских композиторов XIX столетия, как Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт. Ф. Шопен. Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Лист, А. Дворжак, Ф. Флотов, М. Равель. А. Рубинштейн. Именно к этой категории принадлежат рэги в основе которых лежит «Das Fruhlmgslied» Мендель с она-Бартольди и упоминавшийся выше «Hungarian Rag» Ленцберга, использующий материал «Die hungarische Rhapsodie № 2» Ф. Листа. Другим, часто используемым источником обработок, были популярные оперные арии, из которых особым вниманием, благодаря деятельности новоорлеанской «French Opera», пользовались произведения французских композиторов Ш. Гуно, Ж. Массне, Дж. Мейербера, К. Сен-Санса. из других –  Г. Доницетти и Дж. Верди. Кроме того, пианисты рэгтайма, как известно, исполняли и множество собственных оригинальных сочинений [19].

Для рэгтайма типична непрерывная, щедро фигурированная мелодика с преобладанием шестнадцатых длительностей, прихотливое видоизменение мотивных ядер посредством троичной организации и синкопирования. Помимо этого мелодия в процессе игры акцентировалась и дополнялась разнообразными аккордовыми и неаккордовыми звуками в относительно ровном движении. Единство моторно-танцевального тематизма сохраняется на протяжении всей пьесы. Даже в «Трио» не ощущается достаточного тематического контраста. Иногда между разделами можно проследить интонационные связи. Например, в рэгтайме С. Джоплина «Maple Leaf Rag» одинаковым мотивом начинаются разделы А и В; в тактах 1 и 3 раздела Айв тактах 4 и 5 раздела D имеется одинаковый полутоновый мотив в партии баса. Характерной составной частью фортепианной партии правой руки являются октавы в высоком регистре, особенно в конце фраз. С целью усиления контраста пианисты и авторы рэгтайма достаточно часто используют фактурные изменения, например, различные пассажи, аккордовый аккомпанемент без баса и т. д[19].

В заключение, таким образом, следует отметить, что нет ничего удивительного в том, что в становлении гармонического языка джаза особую роль сыграли выдающиеся джазовые пианисты. «Король инструментов» богатейшая «кладовая» гармонических ресурсов – фортепиано, стояло у истоков нескольких джазовых стилей: барелл-хауз, гарлем-страйд-пиано, буги-вуги и т.п. С фортепиано связан такой важнейший, предшествующий джазу стиль, как рэгтайм. Каждый яркий представитель джазового фортепиано создавал свой неповторимый фортепианный стиль; Тедди У илсон Джо Салливен, Фэтс Уоллер, Арт Тейтум, Эрролл Гарнер, Оскар Питерсон, Сесил Тейлор, Кейт Джаррет, МакКой Тайнер, Чик Кориа, Дзйв Брубек и другие.

Вероятно, джаз мог бы перестать существовать как живое искусство и превратился бы в музейный экспонат, если бы не был бы подвержен инокультурным влияниям. Само интернациональное происхождение джаза уберегло его от такой судьбы. И сегодня, когда все определяет идея, полная свобода каждого творца, джазовое фортепианное исполнительство с его богатейшими ресурсами, с его динамичностью, с его глубиной и в то же время доступностью, дает джазовым пианистам огромные возможности для самовыражения.

Вывод по 1 главе.

1. Баррел-хауз-стиль (Barrel house piano; английское barrel house – трактир, пивная) – это архаический стиль (манера) негритянского фортепианного джаза, развившегося из архаического блюза, который возник во второй половине XIX века и получил широкое распространение в начале XX века в США. Музыка в стиле баррел-хауз исполнялась на фортепиано в остро синкопированной, ударной манере, без педали, с четким разделением функций правой и левой рук пианиста Баррел-хауз стиль практиковался и в небольших ансамблях, в состав которых кроме фортепиано могли входить банджо, гитара, мандолина, губная гармоника, бас и ударные, а также примитивные фольклорные инструменты (казу, джаг, «поющая пила», уошбоэрд, гребешок с папиросной бумагой и т. п.).
2. Стиль хонки-тонк представляет собой один из ранних стилей негритянского фортепианного джаза, возникший во второй половине XIX в. в Новом Орлеане и других городах Юга США.
3. Буги-вуги – это фортепианный блюзовый стиль, одна из наиболее ранних разновидностей негритянского инструментального блюза (наряду с архаическим гитарным блюзом, баррел-хауз блюзом и др.). Предположительно является результатом перенесения в практику фортепианного музицирования североамериканских негров техники игры на банджо и гитаре, использовавшейся при сопровождении блюзового пения. Стиль буги вуги возник в США во второй половине XIX в. Широкое распространение получил в первые десятилетия нашего столетия благодаря т. н. хаус рент парти. Классические его образцы относятся к 20 м гг. В период свинга буги вуги вошел в репертуар биг бэндов. Характерные черты фортепианного буги вуги – опора на блюзовую традицию, преобладание метроритмики и фразировки типа офф бит, насыщенность брейками и риффами, импровизационность, техническая виртуозность, специфический тип аккомпанемента (walking bass – «блуждающий бас») и ритмики в партии левой руки пианиста (шаффл ритм). Некоторые особенности джазового буги вуги (двенадцатитактовый блюзовый квадрат, моторная ритмика, быстрый темп, остинатная повторность басовых фигурации) стали атрибутами созданного в 30 е гг. коммерческой индустрией развлечений модного эксцентричного танца с тем же названием, популярного в Европе с 1945 г.
4. “Рэгтайм” (от англ. Ragtime – буквально разорванное время, т.е. синкопирование) – одна из предшествовавших джазу разновидностей инструментального (сольного) музицирования, изначально связанная с негритянскими фольклорными истоками. Одним из источников рэгтайма, как известно, является имитация приемов игры на банджо или гитаре, наметившая в американском джазе тенденцию к превращению фортепиано в ударный инструмент.
5. Таким образом, можно сделать вывод о важности джазового фортепианного исполнительства в период первой половины XX века. Историю развития данного направления формировали лидеры различных джаз бэндов, такие как Д. Эллингтон, Т. Уиллсон, К. Бейси, являющиеся идейными вдохновителями многих талантливых музыкантов рассматриваемого периода. Благодаря известным пианистам был создан обширный музыкальный материал на фортепиано, успешно применяемый в последствии для оркестров и ансамблей, что свидетельствует о яркой роли пианистов в системе развития джазового искусства XX-ого века.

Глава 2. Гарлемская школа

2.1 Выдающиеся представители гарлемской школы

Ю.Г. Кинус отмечает, что в начале XX столетня рэгтаймовый период начал постепенно превращаться в джазовый. Центром новых эволюционных тенденций стал, прежде всего Гарлем, негритянский квартал Нью-Йорка, где пианисты Лаки Роберте и Джеймс П. Джонсон были последними выдающимися представителями уходящей эпохи. Настоящим «королем» считался Джеймс П. Джонсон и его знаменитые темы – «The Harlem Strut», «Keep Off The Grass», «Carolina Shout» навсегда остались в копилке музыкальной истории. Из угасающей исполнительской рэгтаймовой практики и из некоторых элементов негритянского баррелхаус-пиано и буги-вуги здесь развился новый фортепианный стиль – гарлемский, отличающийся гораздо большей творческой непосредственностью и индивидуальностью [19, c.46].

Джеймс П. Джонсон был широко образованным музыкантом. Этот пианист соединил в сво-ей исполнительской манере рэг, блюз и все формы популярной музыки тех дней. Он был хорошо знаком и с классической музыкой. В начале 1920-х гг. он становится известным исполнителем на нью-йоркской джазовой сцене благодаря и собственным композициям («Carolina Shout», «Runnin’ Wild», «The Charleston»), и демонстрации виртуозной техники. В 1930-х гг. Дж. П. Джонсон был увлечен сочинением объемных произведений (под влиянием классики) – «Harlem Symphony» (концерт для фортепиано), «Spirit Of America» (струнный квартет) и блюз-опера «De Organizer».

 Джэймс Прайс Джонсон, (независимо от мощного воздействия своего ученика Ф. Уоллера на манеру многих музыкантов-современников) повлиял как на большинство пианистов, работавших в Нью-Йорке в 1920-х – 1930-х гг.: К. Бэйси, Д. Эллингтона, А. Тэйтума, Т. Уилсона (старшее поколение), так и на более молодых, включая Э. Гарнера, Дж. Гварниери и Т. Монка [28, c.151]. Несомненно, появление гарлемского фортепианного стиля неслучайно, так как Гарлем считается городом в существенно интересной, яркой и насыщенной культурной жизнью. С начала века в данном городе активно проводились танцевальные вечера, музыкальные соревнования, а также шоу, спектакли, театральные этюды, особенно привлекая к себе многочисленных исполнителей регтайма [6].

В число избранных исполнителей страйда, или, как их иначе называли, «профессоров» или «щекоталыциков», входил Willy «The Lion» (William Henry Joseph Bonaparte Bertholoff) Smith (1897-1973). Он начинал как рэгтаймовый пианист в Нью-Йорке, участвовал в Первой мировой войне, где героически проявил себя и получил прозвище Лев. Вернувшись домой, Лайон Смит адаптировался и вскоре стал одним из лучших гарлемских «щекотальщиков». В 1930-е и 1940-е гг. много записывался, гастролировал и имел свою признательную аудиторию.

Томас Фэтс Уоллер (1904 – 1943) оставил громадное наследие не только как пианист и певец (в грамзаписях), но и как композитор, обогативший джазовую и популярную музыку 20-х – 30-х годов. Его темам, ставшим эвергринами, была суждена долгая жизнь, их обаяние трогает слушателей и сегодня. Достаточно вспомнить такие мелодии, как «Honeysuckle Rose», «Ain't Misbehavin». «Keepin1 out of Michief Now». На его счету более 500 записей. Наделенный редким чувством юмора и будучи великолепным артистом Уоллер всегда находил остроумные гармонические, мелодические и фактурные решения [51, c.71].

Исполнение Уоллера всегда искрометное, полное оптимизма, выдумки, но непременно сцементированное железным ритмом и продуманное во всех деталях. Оставаясь до конца своей короткой жизни (он умер в 39 лет) в рамках гарлемского страйд-пиано-стиля, Уоллер довел его до совершенства. В стиле страйд гарлемских пианистов, в частности Уоллера, мы видим его кульминацию, касающуюся всех аспектов – гармонических, мелодических, ритмических и фактурных. Свобода в использовании всех богатых возможностей мажорно-минорной системы, расширение и усложнение ладовых связей, аккордики вес это присуще творчеству этого замечательного музыканта [2, c.94].

Его стиль игры более мягкий и сглаженный, местами задорный и базировался на джонсоновском, но все же пианист не включал в свою игру ритмические вариации для левой руки по формуле страйда, столь характерные для его учителя. И Уоллер, олицетворяющий гарлемский стиль, в «готовых пьесах» концентрировался больше на композиции, чем на импровизации. У Ф. Уолле-ра было много последователей. Среди них Д. Эллингтон и гениальный Арт Тэйтум, который называл Фэтса Уоллера «великим пианистом» [28, c.151].

Из фортепианной традиции Гарлема вышли также Клифф Джексон и Джо Тернер. Яркими представителями были Юби Блэйк, Дюк Эллингтон, Хэнк Дункан, Лаки Роберте и Дональд Лэмберт. В 40-х годах XX века к ним примкнул представитель следующего поколения – Ральф Саттон, более современный исполнитель аутентичного рэгтайма и Гарлем-пиано. Выдающиеся джазовые пианисты, типа «Фэтса» Уоллера Арта Тейтама, Тедди Уилсона, из отечественных – Алекандра Цфасмана, удивляли слушателей  именно тем, с какой легкостью и уверенностью они и в быстрых темпах справлялись с самыми высокими техническими трудностями, чем доставляли истинно художественное наслаждение. Тем не менее, для более оживленного движения имеется возможность выбрать несколько облегченную форму с децимами в качестве басов и заменой некоторых аккордов проходящими децимами. Было бы ошибочным предположить, что такой выдающийся пианист, каким был Уоллер, в сопровождении использовал исключительно децимы. Он, согласно характеру композиции, часто исходил из первоначального, простого способа исполнения страйд, что демонстрирует одна из версий его собственной темы «Handful Of Keys». Техника левой руки Уоллера на самом деле достойна восхищения. Так, например, свою композицию «Handful Of Keys» он играл так виртуозно, что превзошел все ожидания и вызвал настоящую сенсацию. Для разнообразия регулярный пульс левой руки, кроме использования типовых проходящих последовательностей в басу, иногда кратковременно смещался на четные доли или вообще заменялся характерными ритмическими формулами, заимствованными из буги-вeти, но с более ярко выраженным свннговым чувством [19, c.48].

Звезда фортепианного джаза 20-х годов – Эрл «Father» Хайнс (1905). В исполнительской манере Хайнса, основанной также на страйд-пиано стиле, ощущается стремление выйти за рамки этого стиля. В его игре заметно влияние блюзовых традиций, чего явно недоставало Уоллеру. Исполнению Хайнса была присуща ритмическая смелость, неожиданность фактурных решений. Гармония и форма не являются для него областью, где бы полностью раскрылся его талант [51, c.72].

В конце 1920-х гг. Э. Хайнс с Л. Армстронгом сделали ряд блистательных ансамблевых записей («Hot Five», «Hot Seven»). На этих «сессиях» Эрл Хайнс демонстрировал новую манеру, свободную от основ страйда, – полетные пассажи правой руки, обильный аккомпанемент, виртуозную технику обеих рук. Стихия Хайнса – мелодическая и ритмическая фантазия, которая необычайно динамизирует исполнение. Сам Хайнс признавался, что мелодическая линия его правой руки часто подражает «стилю трубы», на которой он играл в детстве. Хайнс часто (иногда фактически на протяжении всей пьесы) использует двухголосие – мелодия и бас, как бы имитируя дуэт духового инструмента с контрабасом (в манерг бопа – на каждую долю); мелодия внезапно переносится в басовый регистр. Иногда даже развитие композиции прерывается, пока Хайнс на протяжении нескольких тактов разрабатывает стремительные пассажи. Пианист любит играть соло и, пожалуй, в такой форме исполнения наиболее рельефно проявляются все особенности его стиля [2, c.95].

Предвестником многих идей и на-правлений в джазе, которым суждено было полностью раскрыться лишь десятилетие спустя, когда биг-бэнды стали популярны, оказался Jelly Roll (Ferdinand Joseph La Menthe) Morton (1890-1941). Пьесы и мелодии композитора Джелли «Роул» Мортона стали классическими примерами построения и аранжировок. Как пианист, Мортон в своих ранних работах был ориентирован на рэгтайм. Непохожий на своих современников, он расширял жесткие рамки рэга, объединяя неожиданно появляющиеся джазовые идеи, и его поздний стиль, чаще живой и задорный, указывает на предвидение многих новшеств в фортепианном джазе.

Выдающийся композитор, руководитель одного из лучших биг-бэндов за всю историю джаза Edward Kennedy «Duke» Ellington (1899-1974), сформировался как пианист под воздействием записей Джеймса П. Джонсона и «Фэтса» Уоллера. Манера представителей этого стиля легла в основу исполнительства Дюка и позднее была «расцвечена» блистательными и феерическими «всполохами» и каскадами пассажей, арпеджированных аккордов, которые Эллингтон широко использовал, играя сольные фортепианные врезки в оркестровых пьесах. Дюк Эллингтон был непревзойденным исполнителем и сольных пьес – баллад или его знаменитых сиюминутных зарисовок, набросков, своего рода поэтических натюрмортов, колоритных звуковых панно. Он внес неоценимый вклад, используя фортепиано как дополнительный голос в оркестровой партитуре своих неповторимых аранжировок. Композитор, аранжировщик, пианист в оркестре самого Д. Эллингтона, его правая рука, его гениальная «тень» – Billy (William «Swee»-Pea») Streyhorn (1915-1967). Манера Б. Стрейхорна была так близка к исполнительству Д. Эллингтона, что, слушая их записи, критики и зна-токи этих музыкантов с трудом могли определить, кто и когда солирует.

Билли Стрейхорн являлся автором многих знаменитых тем оркестра Д. Эллингтона: «Take The A Trane», «Chelsie Bridge», «Day Dream» и других, составляющих лицо этого оркестра. Б. Стрейхорн пришел в оркестр Дюка Эллингтона в конце 1930-х гг. Его манере присуща и увлеченность страйдом, беглая техника, демонстрация незаурядных и оригинальных гармонических последовательностей в авторских пьесах, и сложные тональности, которые расцвечивали звучание этих тем. Один из наиболее значительных бэнд-лидеров эры свинга, пианист и композитор William «Count» Basie (1904-1984), возглавил собственный ансамбль в 1935 г. Фортепианное мастерство Каунта Бэйси формировалось под воздействием звезд страйда. С годами его манера менялась: ритмически точно пронизывая ткань композиции, только К. Бэйси мог изящной росыпью восьмых передать «эстафету» от солиста к мощному, просвингованному риффу бэнда. В отдельных пьесах мы слышим и страйд-врезки, и целые композиции в стиле «буги-вуги», и это требует от пианиста блистательного владения той и другой манерой[28, c.150].

В начале 1930-х гг. многие пианисты, исполнявшие блюз и буги-вуги, могли играть страйд, а «восточные» страйд-пианисты играли блюз. Это говорило о развитии страйда от рэгтайма до объединения с элементами блюза. Среди пианистов, комбинировавших оба стиля, назовем Каунта Бэйси, Бенни Моутена, Мэри Лу Уильяме и Джэй Мак Шенна. Итак, Джимми Янси и его последователи: Мид Лаке Льюис, Альберт Аммонс, Пит Джонсон.

Музыкальное чувство гарлемских пианистов в значительной мере освободилось от традиционных правил ритмической организации мелодии, сковывающее действие которой испытывали на себе рэгтаймовые композиторы и исполнители, и которая не предоставляла временному течению звуков достаточной свободы. Мнение негритянских музыкантов из Нью-Йорка о том,  что джазовое исполнение идет своей собственной, новой дорогой, отчетливее всего выразил «Фэтс» Уоллер. Из рэгтаймовых влияний он усвоил то, что отвечало его основе, и вдобавок сумел совершенно по-своему использовать избранные элементы. Как только произошло существенное ослабление зависимости от механических правил, перед мелодической линией открылись новые возможности, чем и готовилось будущее развитие [19, c.48].

Таким образом, можно сделать вывод, что в первой фазе развития европейского джаза – с начала ХХ в. и до окончания Второй мировой войны – в таких мегаполисах, как Лондон, Париж и Берлин, существовали многочисленные танцевальные залы и ночные клубы, в которых регулярно предлагался джаз и родственная ему музыка. Темнокожие звёзды в Европе воспринимались более великими, чем на своей родине, а турне  представителей гарлемской школы уже вскоре после возникновения новых тенденций оказывали длительное воздействие на европейских музыкантов, что подтверждает огромную значимость данного вида творчества.

2.2 Стиль игры страйд-пиано

Гарлем-пииано-стиль, известный еще также под названиями Гарлем-страйд-стиль и Гарлем-рэгтайм-стиль представляет собой тип исполнения, который возник в конце 10-х – начале 20-х годов XX века. Он представляет собой результат синтеза позднего рэгтайма и выразительных средств блюза, трансформированных в специфическую фортепианную технику и играет важную роль в Гарлем-джампе – ритмической разновидности черного свинга. В быту его еще часто называют просто страйд-пиано, что в принципе некорректно, так как известно, что страйд-пиано, или просто страйд – это всего лишь вид техники левой руки, нашедший применение уже в рэгтайме и отчасти также в некоторых последующих джазовых фортепианных стилях, как, например, баррелхаус-пиано, стомп-пиано и блюз-пиано.

Своим рождением страйд обязан Нью-Йорку. Именно здесь фигура пианиста-одиночки была востребована на любой «party», в ресторане, баре, отеле. Этот пианист был, по сути, «человек-оркестр». Левая рука выполняла функцию ритм-секции, а правая украшала и дополняла разнообразными приемами мелодию и ее интерпретацию. Прием «striding» в левой руке («идущий большим шагом», «шагающий» бас) пришел из рэгтайма (бас – аккорд – бас – аккорд), а вот игра правой руки значительно менялась. Позже этот стиль игры был назван «Harlem Stride Piano» или просто «страйд».

В процессе джазовой эволюции происходило постепенное освобождение мелодической линии от влияний европейской традиции. Таким образом, формировалось новое представление о джазовом музыкальном исполнительстве. Однако этот новый способ исполнения все же было невозможно отделить от страйд-пиано. Оказалось, что функция левой руки, задающей регулярный пульс, то есть граунд-бит стабилизировалась и тем самым предопределила дальнейшее развитие в этом направлении. Это происходило вплоть до момента, когда единообразие ритмического исполнения, после достижения наивысшей ступени совершенства, потеряло свою притягательность, и вынуждено было уступить место иному стилю, представляющему более высокую эволюционную ступень джазовой исполнительской практики. Аккомпаниаторская страйд-техника Гарлем-пиано-стиля в джазе значительно расширилась и усложнилась. Наиболее существенным достижением было использование двух- и трехзвучнй в широком расположении в диапазоне децимы, которые использовались на сильных долях такта вместо существовавшего до сих пор более простого исполнения основных басов в лучшем случае удвоенных в октаву. В подвижных темпах, при диатоническом, хроматическом и комбинированном движении басов, как правило, использовались только децимы, а средняя нота опускалась. При насыщенной мелодической линии либо в подвижных темпах баса выдерживался половинными или целыми длительностями. Исполнение четвертями трехзвучного баса и четырехзвучных аккордов сопровождения довольно трудно, и поэтому как правило, оно применяется только в умеренных и медленных темпах [19, c.47].

Важнейшее качество, которым гарлемский стиль отличается от рэгтайма, заключается, прежде всего, в более связной и более эластичной ритмической структуре, в большей мелодической непринужденности. Ее общее выражение и движение также в значительной степени приблизилось к современному джазовому чувству. Во-первых, это проявилось в офф-битовой фразировке, во-вторых, в дальнейшем усилении синкопирования, окончательно отошедшем от рэгтаймового трехдольного членения, в применении тремоло, брейков и, последнее, в подчеркивании спонтанности музыкального исполнения вариационной техникой, которая видоизменяла основную линию как мелодически, так гармонически и ритмически и уже принадлежала к области импровизации. Ярко синкопированная мелодия в правой руке редко исполнялась одноголосно. Кроме аккордовых брейков, особенно типичных для «Фэтса» Уоллера, гораздо большее значение и более широкое применение приобрели брейки мелодические. Инструментальное исполнение было достаточно насыщенным и разнообразным. Пианисты стремились к полному и красочному саунду с частым использованием тембрально красочных блюзовых оборотов, использующих утонченные диссонансы.

Пианисты страйда также добавляли и блюзовые ноты в свою игру, тогда как в рэге этот прием встречался крайне редко. Они перенимали, схватывали лучшие из этих так называемых «штучек» у других пианистов и, применяя их в игре, добавля-ли что-то свое. Страйд, впитавший многое от своих «предшественников» – рэгтайма и новоорлеанского стиля, мы условно поделим на «ранний», ярким представителем которого был Дж. П. Джонсон, и «поздний», в котором главенствующей фигурой был Фэтс Уоллер. Именно стиль Ф. Уоллера подтолкнул развитие «свинг»-стиля и способствовал появлению таких мастеров, как Т. Уилсон и А. Тэйтум. Лучшие исполнители страйда были сконцентрированы на Востоке США, в Нью-Йорке, и этот стиль чаще назывался «гарлемским» страйдом. Дж. П. Джонсон был центральной фигурой, а его предшественниками были Luckey Roberts, Eubie Blake, Richard «Abba Labba» McLean. Передача приемов «вживую» от учителя к ученику, наглядные уроки, когда начинающий музыкант стоял за спиной мастера и визуально старался запомнить специфику игры, сложилась в джазе с самого начала его истории: Луи Армстронг у Джо Кинга Оливера, Фэтс Уоллер у Джейм-са П. Джонсона, Дюк Эллингтон у Уилли Лайона Смита – эти и многие другие примеры подтверждают принцип преемственности в развитии джазового исполнительства.

Таким образом, техника страйд-пиано, наконец, приобрела окончательную форму, в которой джаз оставался практически вплоть до 30-х годов XX века. В течение дальнейшего развития джазовая ритмика должна была решать слишком много новых проблем. К тому же наступило общее охлаждение к способу игры страйд в пользу более естественных требований исполнительской практики. Однако, несмотря на это звуковая привлекательность страйд-пиано никогда не исчезала. Ее не вытеснили даже наисовременнейшие направления, развивающиеся вне обычных ритмических рамок, так как тем самым они лишились бы своей спонтанной действенности. С другой стороны, естественно, сегодня страйд-пиано используется лишь в той мере, в какой это ему позволяют современные условия [19, c.49].

Вывод по 2 главе.

1. Таким образом, от пианистов новоорлеанского джаза история привела к гарлемскому стилю – раннему страйду. В мире страйд-пианистов Дж. П. Джонсон считался истинным «королем». Но были и другие заметные имена: Willie «The Lion» Smith, Donald Lambert («The Lamb»), Stephen Henderson («The Beetle») – любой из них был способен отстоять звание «мастера» страйда в любом соревновании. Данный стиль пианистов-одиночек широко распространялся и совершенствовался музыкантами следующего поколения (так, Ф. Уоллер -прямой последователь Дж. П. Джонсона); составлял значительную часть музыкального языка таких «столпов», как А. Тэйтума, Т. Уилсона, пианистов, привнесших в поздний страйд свинговый стиль.
2. Выдающимися представителями гарлемской школы является Томас   Фэтс   Уоллер (1904 – 1943), который оставил громадное наследие не только как пианист и певец (в грамзаписях), но и как композитор, обогативший джазовую и популярную музыку 20-х – 30-х годов. Его темам, ставшим эвергринами, была суждена долгая жизнь, их обаяние трогает нас и сегодня. Наделенный редким чувством юмора и будучи великолепным артистом Уоллер всегда находил остроумные гармонические, мелодические и фактурные решения. Уоллер, оставался самым популярным джазовым пианистом по опросу критиков, вплоть до 1943 года, года его смерти.  Э. Хайнс – наиболее значительный пианист гарлемской школы, в творчестве которого прослеживается переход от страйда к свингу. Его правая рука больше не развивает синкопированных фраз вокруг основных тонов (как в рэге) или фигур «между рук» (как в страйде), а фокусирует свое внимание, направленное на мелодическую линию. Упрощение задач правой руки при-вело Хайнса к концепции свободной импровизации. Уже молодым Э. Хайнс был известен своей яркой, зажигательной, сверкающей игрой, которая напоминала о богатом музыкальном языке исполнителей страйда. Это был «мощный» пианист с «моторным» битом и левой рукой, соединяющей страйд и «шагающие» децимы.
3. Страйд начал свое становление во время Первой мировой войны, но особенно после ее окончания. Быстрые темпы и интенсивность (плотность звучания) приводило страйд-пианистов к плотному, активному взаимодействию рук. Техника правой руки продвигала вперед ритмику сопровождения в левой. Творческий подъем создавал иной уровень интенсивности ритма, быстрой смены аккордов и более линеарной мелодике в правой руке. В то время как основой для правой руки было сохранение фигур и многофункциональности, все большее применение находила одноголосная мелодическая линия, становящаяся нормой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа посвящена актуальной сегодня теме джазового фортепианного исполнительства первой половины XX-ого века, так как данное явление представляет собой, вне всякого сомнения, вклад в сокровищницу мировой культуры. Актуальность данной темы заключается в том, что в любви к джазу признавались все основоположники американского музыкального минимализма – направления, сформировавшегося в начале 1960-х годов под мощным влиянием экспериментального искусства, академической европейской традиции, культуры Востока и массовых жанров ХХ столетия. Именно джаз давал музыкантам ощущение современности, сопричастности духу времени, культивировал вкус к импровизации, свободному творческому самовыражению, направлял поиски начинающих композиторов в русло «пограничного» искусства, объединяющего элитарные эксперименты авангарда с музыкой, рождающейся в ночных клубах Гарлема и Западного побережья.

Первая половина XX века характеризуются возникновением разнообразных стилей в джазовом фортепианном искусстве. Этот период в истории джаза интересен, замечателен и богат исполнителями разных манер исполнения, что ярко выражено в творчестве мастеров фортепиано. Разнообразие фортепианного исполнительства: ансамблевая игра – в диксилендовых составах; партии, написанные аранжировщиками больших оркестров; сольная игра – страйд, буги-вуги, блюзы –  привели к появлению трио-составов, в которых фортепиано заняло главенствующее положение. Наступавшая эволюция джаза не только рождала пианистов нового направления, но и формировала среди исполнителей оркестрового стиля пианистов-универсалов.

Таким образом, можно сделать вывод о важности первой половины XX-ого века в развитии джазового фортепианного исполнительства. Незабываема плеяда пианистов-исполнителей буги-вуги: Джимми Янси, Мид Лаке Льюис, Альберт Аммонс, Пит Джонсон.  До конца 1930-х гг. записывались ге­нии фортепиано: Томас «Фэтс» Уоллер, Джелли «Роул» Мортон, Джэймс П. Джон-сон, Вили «Лайон» Смит и другие «професссора-щекотальщики» страйда, появились новые талантливые пианисты, играющие и развивающие этот стиль. Несомненно, талант и великий труд представителей фортепианного исполнительства рассмотренного периода открыли новые пути и расширили возможности для появления новых талантливых исполнителей, с благодарностью принявших имеющийся опыт великих мастеров.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Барбан, Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987. – С. 96- 13.
2. Берендт, Й. Э. Все о джазе. От рэга до рока / Й. Э. Берендт // Jazz-квадрат. – 2008. – № 2. – C. 92–96.
3. Бержеро, А., Мерлин, А. История джаза со времен Бопа / пер. с франц. М. Чернавиной. – М.: Астрель, АСТ, 2003. – 160с.
4. Беспалова, Л.А. Западноевропейское фортепианное исполнительское искусство (курс лекций). Часть 1 / Л.А. Беспалова. – Красноярск: Редакционно-издательский отдел КГАМиТ, 2011. –  106 с.
5. Бурыгин, Д. Классический джаз [Электронный ресурс] / Д. Бурыгин // COLTA. – 2013. – Режим доступа: http://www.colta.ru/articles/music_modern/22. – Дата доступа: 02.11.2016
6. Великие люди джаза: сборник: в 2 т. / Т. Балакирская [и др.]; под ред. К. В. Мошкова. – СПб [и др.]: Лань: Планета музыки, 2012. – 2 т. – 320 с.
7. Верменич, Ю. Джаз: история, стили, мастера: попул. энцикл. / Ю. Верменич. – СПб.: Лань, 2007. – 607 с.
8. Верменич, Ю. И весь этот джаз / Ю. Верменич. – Воронеж: ИНФА, 2002. – 376с.
9. Верменич, Ю.Т. Джаз: Лучшие мастера / Ю.Т. Верменич. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2011. – 320 с.
10. Гаккель, Л. Е. Фортепианная музыка XX века. Очерки / Л.Е. Гаккель. – М.: Советский композитор, 1976. – 96с.
11. Гнилов, Б. Г. Джазовый пианизм и фортепианное искусство / Б. Г. Гнилов. – М.: Моск. гос. консерватория, 2003. – 192с.
12. Гнилов, Б. Г. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940–1950-е годы) : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Б. Г. Гнилов ; Моск. консерватория. – М., 1992. – 16 с.
13. Казанцева В. Г. Эстрадно-джазовая музыка в контексте музыкального образования [Электронный ресурс] / В. Г. Казанцева // Культура и образование. – 2014. – № 1. – Режим доступа: http://vestnikrzi.ru/2014/01/1286. – Дата доступа: 17.11.2016.
14. Доктороу, Э. Л. Рэгтайм: роман / Э. Л. Доктороу; пер. с англ. В. Аксенова. – М.: Иностр. лит.: Б.С.Г.-Пресс, 2000. – 284 с.
15. Долгих, Е. Гарлем – 1920-е [Электронный ресурс] / Е. Долгих // Джаз-Квадрат. – 1998. – Режим доступа: http://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id=164. – Дата доступа: 02.11.2016
16. Исакофф, С. Громкая история фортепиано: от Моцарта до современного джаза со всеми остановками / С. Исаковфф; пер. с англ. Л. Ганкина. – М.: АСТ: Corpus, печ. 2013. – 477 с.
17. Кинус, Ю. Г. Джаз: истоки и развитие / Ю. Г. Кинус. – Ростов н/Д: Феникс, 2011. – 491 с.
18. Кинус, Ю. Г. Из истории джазового исполнительства: учеб. пособие / Ю. Г. Кинус. – Ростов н/Д: Феникс, 2009. – 157 с.
19. Кинус, Ю.Г. Фортепиано в джазе/ Ю.Г. Кинус. – Ростов н/Д.: РГК им. С.В. Рахманинова, 2008. – 60 с.
20. Коваленко, О.Н. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02/ О.Н. Коваленко. – М, 1997. – 204 с.
21. Колесников, В. В. Толковый словарь джаза / В.В. Колесников. – Донецк, ДГМА им. С.С Прокофьева, 2011. – 282с.
22. Коллиер, Дж. Л. Становление джаза популярный исторический очерк / Дж. Л. Коллиер, А. Медведев – М.: Радуга, 1984. – 220 с.
23. Коллиер, Дж.Л. Дюк Эллингтон / пер. с англ. М. Рудковской, А. Доброславского; предисл. А.В. Медведева. – М.: Радуга, 1991. – 351 с
24. Комлев, Н. Г. Словарь иностранных слов: более 4 500 слов и выражений / Н. Г. Комлев. – М.: Эксмо, 2006. – 669 с.
25. Конен, В. Д. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры США / В. Д. Конен. – М.: Советский композитор, 1977. – 446 с.
26. Конен, В. Д. Рождение джаза / В. Конен. – М.: Советский композитор, 1990. – 320с.
27. Конен, В.Д. Значение внеевпропейских культур для музыки ХХ века / В. Конен // Этюды о зарубежной музыке: сборник / В. Д. Конен. – М., 1975. – С. 368-426
28. Корнев, П. К. Джазовое фортепианное исполнительство 30-40-х годов XX века / П. К. Корнев // Изв. Рос. гос. пед. ун-та. – 2008. – № 58. – С. 149–158.
29. Королёв, О.К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия / О.К. Королёв. – М.; Музыка, 2006. –  168 с.
30. Костюк, Е. Б. Популярные музыкальные направления и жанры ХХ века: джаз, мюзикл, рок-музыка, рок-опера: учебное пособие / Е. Б. Костюк. – СПб: СПбГУП, 2008. – 196 с.
31. Лившиц, Д. Р. Феномен импровизации в джазе. Автореф. дис. канд. Искусствоведения / Д.Р. Лившиц. – Нижний Новгород, 2003. – 25с.
32. Лубяная, Е. В. Истоки современного фортепианного джаза / Е.В. Лубяная // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – №6. – С.1048.
33. Лубяная, Е. В. Пианисты современного джаза: среда, репертуар, стилистика / Е.В. Лубяная // Мир науки, культуры, образования. – 2013. – №5(42) – С. 356–358
34. Лубяная, Е. В. Фортепиано в джазе на рубеже XX-XXI веков: истоки, тенденции, индивидуальности: диссертация ... кандидата : 17.00.02 / Е.В.Лубяная;[Место защиты: Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова].- Ростов-на-Дону, 2014. – 171 с.
35. Медведев, А.В., Медведева, О.Р. Советский джаз / А.В. Медведев, о.Р. Медведева. – М.: Советский композитор, 1987. – 310 с.
36. Озеров, В. Ю. Регтайм [Электронный ресурс] / В. Ю. Озеров // Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия. – Режим доступа: http://megabook.ru/article/%D0%A0%D0%B5%D0%B3%D1%82%D0%B0%D0%B9%D0%BC. – Дата доступа: 02.11.2016
37. Панасье, Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье; [пер. с франц.]. – Л.: Музыка, 1978. – 127 с.
38. Питерсон, О. Джазовая Одиссея: автобиография: пер. с англ. / О. Питерсон; ред. В. Фейертаг. – СПб.: Скифия, 2010. – 533 с.
39. Подберезский, Д. Практикующий профессор белорусского джаза / Д. Подберезский // Jazz-квадрат. – 2000. – № 9. – C. 38–39.
40. Пономарев, В. На обратной стороне звука / В. Пономарев. – М.: Аграф, 2003. – 252 с.
41. Светлакова, Н.И. Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02. / Н.И. Светлакова. – М, 2006.- 152 с.
42. Семенидо, Д. Хонки-Тонк – американская мечта! [ Электронный ресурс] / Д. Семенидо // Disco Encyclopedia. – Режим доступа: http://disco80.xyz/?honky_tonk. – Дата доступа: 02.11.2016
43. Соловьёв, А. Э. Джаз как бренд / А. Э. Соловьев // Современный джаз в музыкальной культуре / сост. Е. Барбан. – СПб.:Композитор-Санкт-Петербург, 2013. – 180с.
44. Соловьев, Е. Фортепианная импровизация как форма профессиональной свободы учителя музыки / Е. Соловьев // Музыч. i тэатр. мастацтва: праблемы выкладання. – 2011. – № 1. – C. 34–38.
45. Старовойтова, О. В. Предпосылки возникновения джазовых традиций в академическом фортепианном исполнительстве / О. В. Старовойтова // Вес. ин-та соврем. знаний. – 2015. – № 4. – С. 37–41.
46. Творцы джаза: пер. с англ. / сост.: Н. Шапиро, Н. Хентофф. – Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2005. – 391 с.
47. Уиллер, Д. Bill Evans. Десять главных альбомов Билла Эванса / Д. Уиллер // Jazz-квадрат. – 2001. – № 6. – C. 14–15.
48. Ухов, Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме: «Джаз и европейская музыкальная традиция») / Д. Ухов // Советский джаз. – 1989 – №3. – С. 114-142.
49. Фейертаг, В. Б. Джаз XX века: энциклопедический справочник / В. Фейертаг. – 2-е изд., перераб. и доп. – СПб.: Скифия, 2008. – 675 с.
50. Фезер, Л. Книга о джазе / Л. Фезер; пер. с англ. Ю. Верменича. – Воронеж: ГИД, 1961. – 325 с.
51. Чугунов, Ю.Н. Эволюция гармонического языка джаза. Джазовые мелодии для гармонизации [Ноты] : [учебное пособие] / Ю. Н. Чугунов. – Санкт-Петербург [и др.] : Лань : Планета музыки, 2015. – 333 с.
52. Чернышов, А. В. Джаз и музыка в европейской академической традиции. Дис. канд. Искусствоведения / А. В. Чернышов. – М., 2009. – 252 с.
53. Шак, Ф. Эссе. Рецензии. Размышления. / Ф.М. Шак. – Краснодар, 2012. – 134 с.
54. Шорникова, М. И. Музыкальная литература: Русская музыка ХХ века. Четвертый год обучения / М. И. Шорникова. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2003. – 240 с.
55. Шак, Ф. М. Джазовая стилистика и постмодернизм / Ф. М. Шак // Современный джаз в музыкальной культуре / сост. Е. Барбан.– СПб.: Композитор, 2013. – 180с.
56. Шульц-Кон, Д. Краткая история джаза / Д. Шульц-Кон; пер. с нем. В. Феклистова. – Воронеж: ГИД, 1967. – 276 с.
57. Юрченко, И. В. Джазовый свинг: Явление и проблема. Дис. канд. Искусствоведения / И. В. Юрченко. – М., 2001. – 252 с.
58. Blesh, R. They all played ragtime / R. Blesh, H. Janis. – New York^ Oak Publ.; London: Music Sales Ltd, 1971. – 347 p.
59. Gitler, I. Swing to bop. An Oral History of the transition in jazz in the 1940 s. Oxford University Press, NY; 1985. – 331 p.
60. Levin, M. Jazz piano book. Pentaluma, CA: SHER MUSIC CO., 1989. – 307 p.