Данный материал предназначен для подготовки научной работы и взят из открытых источников сети интернет. Администрация сайта не несет ответственность за правильность и достоверность содержания данного материала. В случае, если вы являетесь автором материала, для удаления его с нашего ресурса, напишите нам Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Заказать новую авторскую работу с высоким уровнем оригинальности по данной теме можно написав нам. Качество Вас порадует! Только личное общение автора и заказчика. Все консультации - бесплатно! Пиши нам в чат или заполни эту форму.

Сборник диагностических методик тут

СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ    3
1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПОНЯТИЯ И ОСОБЕННОСТЕЙ КЛАССИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА    7
1.1. Признаки классического детектива    7
1.2. История развития детективного жанра    30
2. СРАВНЕНИЕ СЮЖЕТА ТРИЛОГИИ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ДЕТЕКТИВА И КЛАССИЧЕСКОГО СЮЖЕТА ДЕТЕКТИВОВ    41
ЗАКЛЮЧЕНИЕ    54
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ    57
 
ВВЕДЕНИЕ

Каждый человек хоть раз в жизни сталкивался с жанром "детектив". В детстве миллионы мальчиков играли в сыщиков, а женщин, в целом, многие люди, в шутку, называют лучшими детективами, если дело касается их любимого человека. Многие люди знакомы с персонажами известных детективов - Пуаро, Мегрэ, Холмсом, мисс Марпл. Детектив, отраженный в книгах и кино во все времена имел своих воссторженных почитателей.

Детективный жанр в целом относится к тому роду литературы, который долгое время оставался без внимания серьезной критики. Как часто бывает, сама необычайная общедоступность, и популярность произведений этого жанра среди читающей публики вызывала у критиков сомнения в художественных достоинствах детективной литературы. Этой литературе не раз предсказывали закат, но каждый раз все оборачивалось очередным обновлением жанра. В русской литературе детектив как жанр фактически отсутствовал, а, следовательно, русские литературоведение и литературная критика не проявляли особенного интереса к теории и истории этой «несерьёзной» литературной отрасли. В результате русскоязычная наука может предъявить здесь лишь несколько значительных работ, которые накопились за прошедшие сто лет и отделены друг от друга «пустыми» десятилетиями. В российском литературоведении не только не возникло соответствующее направление исследований, но даже не появилось ни одного достаточно объёмного сочинения компилятивного характера, в котором бы излагались результаты зарубежных исследований по теории детективного жанра.

Шпионские романы и детективы наибольшую популярность в России завоевали в конце 80-ых, когда магазины стали предлагать социальные антиутопии, спецназовские экшены и политические детективы. Издательство «Международные отношения» открыли массовому читателю Джона Ле Карре, издательство «Новости» - Джека Хиггинса, Кена Фоллета, издательство «Мир» - Тома Клэнси, многочисленные издательские кооперативы - Чейза, Гарднера, Стаута, Дика Френсиса, Роберта Ладлэма  и Фредерика Форсайта. Тиражи были еще советские - 100 000, 200 000, а нередко и 300 тысяч экземпляров. Одновременно резко падает уровень издательской культуры - плохие переводы, плохая верстка и невычитанные корректором тексты (как следствие перехода на электронную базу и экономии на корректорах и редакторах), в общем воруем, спешим и экономим. Об авторских правах в большинстве случаев никто и не заикался. Потом в конце 90-х большинство западных классиков будет собрано и переиздано «Новыми Книжными».

В середине 90-х делают первые шаги новые отечественные авторы (Маринина, Бушков, Головачев, Ильин, Кржижановский и другие). Многие из новых сходили с дистанции после первых одной-двух-трех книг. Для этого времени характерен все более сильный возврат к серийности - как самих книжных серий, так и их героев. Во многом это связано с желанием по максимуму проэкплуатировать удачный персонаж, во многом - использование сквозного героя позволяет экономить на изобразительных средствах. Появились и вариации - действующие сотрудники, служащие закону и государству, уступают свое место либо отставникам, действующим в интересах себя любимого, либо какой-нибудь структуры. Все смелее и смелее изображаются ранее неизвестные большинству методы работы, все динамичнее, острее и кровопролитнее действо. Книги становятся похожи на жизнь, а события в жизни, в отображении газет и телевидения, все больше начинает походить на крутые боевики.

В начале XXI века отчетливо наблюдается «изменение лица» современного писателя, и связано это, прежде всего, с возникшей в литературе многоукладностью, то есть сосуществованием в одном культурном пространстве массовой и элитарной литературы. В последнее время ученые приходят к пониманию необходимости изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части единого литературного процесса. Массовая литература и в том числе и трилогия Б. Акунина «Провинциальный детектив»,  как важный сектор современного книжного рынка во многом отражают парадоксы социальной и культурной памяти современного читателя, массовые предпочтения, на которые влияют не только субкультурные образцы и нормы, но и семейное воспитание, качество школьного и вузовского образования и другие факторы.

Целью дипломной работы является рассмотреть и выявить признаки классического детектива и определить его отличия от романов цикла «Провинциальный детектив».
В ходе работы следует выполнить ряд задач:
1. Рассмотреть понятие и сущность детектива, как жанра литературы.
2. Определить особенности классического детектива.
3. Провести сравнительный анализ классического детектива и цикла романов «Провинциальный детектив».

Объектом дипломного исследования является детектив как жанр литературы. Предметом дипломной работы является выявление сходного и особенного в произведениях  классического детектива и романов цикла «Провинциальный детектив».
В работе широко использовались работы по теории детектива А. Бертрана, А. А. Гозенпуда, Я. К. Маркулан, Л. О. Маркушевской, Р. Мессак, В. И. Михалковича, Б. Райнова, Дж. Саймонса, М. И. Туровской, Ф. Фоски, Р. Р. Чендлера, В. Б. Шкловского, материалы печатных СМИ, а также электронных источников.

Практическая значимость дипломной работы обуславливается возможностью использования материалов дипломной работы в изучении теории литературы, современной детективной литературы. Теоретическая значимость обуславливается проведенным сравнительным анализом произведений русской, зарубежной литературы в жанре классического и провинциального детектива.

Дипломное исследование состоит из трех глав, заключения-вывода и списка используемых источников.

 
1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПОНЯТИЯ И ОСОБЕННОСТЕЙ КЛАССИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА

1.1. Признаки классического детектива

Во все времена развития литературных жанров почти в каждом художественном произведении присутствовала некая интрига, которая привлекала читателя, заставляя его вновь и вновь возвращаться к книжным страницам, пытаясь самостоятельно решить все загадки текста. От английского слова «detective», от латинского "detego» — раскрываю, разоблачаю – и появилось название нового жанра, который впоследствии стал не только литературным, но и кинематографическим – детектив. Во все времена людей привлекала в художественной литературе некая интрига, сюжет, в котором каждый читатель мог отыскать ключ к секрету, выяснить главных подозреваемых и, наконец, главного зложея. Несмотря на то, вымешленный или реальный сюжет описан в детективе - он является одним из самых популярных жанров во всем мире.

Развитие детективной литературы в Европе и США XIX в. связано с творчеством Э. Габрио (Франция), У. Коллинза (Англия), А.К. Грин (США) и А. Конан Дойла (Англия). Не случайно в широко популярной в прошлом веке в США «Антологии детективного рассказа” было дано место и России, которую представлял великолепный рассказ Антона Чехова «Шведская спичка”. Не случайно и то, что многие представители детективного жанра на Западе утверждали, что они учились мастерству у русского реалиста Федора Достоевского, хотя наша литературная критика спорит писал ли Федор Михайлович детективы или нет. А. Рейтблат, заявляя, что «не родила земля русская мастеров детектива», тут же называет и Ф. Достоевского, и А. Чехова, и Л. Толстого, и М. Булгакова, т.е. Тех самых писателей, которые проявили себя и в детективе . Следует сказать, что в генеалогии русского детектива, творческой лаборатории творцов, поэтике, структурном построении очень много белых пятен, неизученного, недоказанного. Новая ветвь отечественной литературы стала, во-первых откликом общества на поток западной литературы, хлынувшей на российский рынок едва ли не после выхода первых рассказов Э.По.

Читатели с жадностью набросились на книги с описанием похождений Ника Картера, Ната Пинкертона, знаменитой сыщицы Сесиль Кинг. В свое время Николай Островский, автор знаменитой “Как закалялась сталь” вспоминал, с каким нетерпением ждал он появления очередного выпуска “похождений...”. Дешевые, изданные на газетной бумаге, с массой ошибок, эти брошюрки знакомили малоразвитых читателей с другой, неведомой им жизнью, где добро всегда торжествовало над злом, где хитроумные злодеи терпели поражение от честных мужественных сыщиков. Видимо, не случайно и в нашей литературе появились “русские Лекоки”, “русские Шерлоки Холмсы”, “русские Наты Пинкертоны” и другие. Первые (да и не только первые) русские романы появились как бы в ответ на обилие переводов зарубежных авторов. У.Коллинз, А.Конан-Дойль, Э.Габорио и другие творцы готовили читателя к появлению произведений русских авторов. А сами русские авторы переняли многие приемы зарубежных коллег. Тем не менее, отечественный детектив имел свои собственные специфические черты. Русские писатели главное внимание обращали не на само расследование, а на психологическую линию: состояние преступника, попытку выяснить причины, которые привели к преступлению. Вспомним уже упоминавшийся неоднократно роман Ф.Достоевского “Преступление и наказание” или “Леди Макбет Мценского уезда” Н.Лескова.

Стоит отметить, что данные произведения не являются детективами, а лишь содержат элемент детектива или криминального романа. В данных произведениях нет раскрываемой тайны произведения, например, Достоевский изначально показывает преступника, а мотивы преступления раскрываются постепенно. Антон Чехов - великий мастер короткой прозы, писателя-юмориста без преувеличения можно считать родоначальником русского детектива, его уголовный рассказ «Шведская спичка» включен в знаменитую американскую «Антологию детективного рассказа», а его новаторский прием описания преступления использовала в своих произведениях сама Агата Кристи. Второй особенностью русского национального детектива стало то обстоятельство, что главной причиной, приводящей к преступлению, чаще всего становится не корысть, а сильные чувства и эмоции: неразделенная роковая любовь, неслыханное коварство, измена, месть и т.д. Роковые страсти, любовный треугольник и случайность, повлекшая за собой трагедию - в основе романа Н.Крушевана “Дело Артабанова”. Автора и здесь больше интересует психологический аспект: для людей высшего света - любовников - жизнь в ожидании расплаты превратилась в кошмар.

Российский детектив отличается от западного тем, что многие российские авторы не “сочиняли” в прямом смысле сюжеты своих произведений, а использовали уже готовые - брали уголовные дела и создавали на основе их художественные произведения. Некоторые критики пытались доказать даже, что и Раскольников у Ф.Достоевского списан с некоего Данилова, студента, совершившего двойное убийство в квартире ростовщика, правда, не в Петербурге, а в Москве. И только в последнее время удалось выяснить, что Данилов совершил свое преступление в то время, когда “Преступление и наказание” уже было написано. Т. Кёстхейи в книге «Анатомия детектива» приводит довольно обстоятельную классификацию детективов, которая выглядит следующим образом:

• детектив-загадка и задача (Конан-Дойль),
• «исторический детектив» (Джон Д. Карр),
• «социальный детектив» (Д. Сейерс),
• «полицейская история» (Эдгар Уоллес),
• «реалистический детектив» (Э.С. Гарднер),
• «натуралистический детектив» (С. Дэшил Хэмметт),
• «литературный детектив» (Жорж Сименон).

Некоторые критики выделяют еще «метафизический детектив», или пародию на детективное повествование . А. Мазин предложил такую классификацию:

1) классический детектив (Агата Кристи, Честертон, Конан Дойл, Карр и др.), типичная особенность которого – загадочность: есть труп, есть место, где его обнаружили, и есть сыщик, который должен установить убийцу;
2) «крутой» детектив (Хэммет, Стаут, Маклин, А. Бушков, Ю. Латынина, Барковский-Измайлов). В типичном «крутом» детективе поиск убийцы является для героя не предметом интеллектуальной игры, а единственным способом уцелеть. Подвиды этого детектива:
• детектив-боевик, триллер (Чейз), акцент делается не на распутывании преступления, а на самом процессе стрельбы и мордобоя;
• полицейский боевик (Макдональд, А. Кивинов «Менты»), характерный признак которого – детальное описание механизма работы соответствующих служб;
• политический детектив (Сидни Шелдон, Даниил Корецкий, Ю. Латынина) – вскрытие механизмов работы державных служб, финансистов и пр);
3) женский детектив (А. Маринина, П. Дашкова, Д. Донцова, Т. Устинова и др.). Главный герой – женщина либо Мечта женщины, либо мужчина с характером и психологией женщины. Разновидность этого рода детектива – ироничный детектив (Д. Донцова);
4) мистический детектив (Дин Кунц, Стивен Кинг, Филипп Дик), подвиды которого:
• исторический мистический детектив (Умберто Эко «Имя Розы»);
• «ужастик» (Стивен Кинг);
• фантастический детектив (С. Лукьяненко, Ю. Латынина, А. Бушков).

Основа классического детектива – описание процесса изучения, исследования, анализа интересного и загадочного происшествия с целью раскрытия загадки и объяснения обстоятельств. Чаще всего это различного вида преступления, в детективе описываются поиски преступников, разгадывание мотивов преступления и т.п. Чаще всего основной конфликт детектива – столкновение беззакония и справедливости, в результате которого победу одерживает справедливость. В классическом детективе главное – полнота предложенных читателю фактов. В детективе ничего не может возникнуть просто так – все события, относящиеся к раскрытию преступления, должны быть изложены автором произведения. Перед самим раскрытием преступления читатель должен иметь все необходимые для этого факты, иметь возможность самостоятельно догадаться о том, в чем загадка произведения.

В детективе могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы — найдены ответы.
Н.Н. Вольский отмечает, что одним из признаков классического детектива является гипердетерминированность мира, как отмечает автор: «мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь» .
Для того чтобы читателю показалось, что в описываемом событии присутствует нечто странное, автору детектива важно по контрасту показать обычную, привычную для читателя обстановку, чтобы усилить необычность события.
Следует заметить ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив, — недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена — свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

Основной персонаж классического детектива – это, конечно, сыщик, или детектив, то есть человек, который профессионально занимается расследованием преступлений. Должность сыщика как таковая не имеет значения: это могут быть как частные детективы, так и служащие правоохранительных органов, а также обычные люди – родственники или близкие пострадавших, случайные, посторонние люди. Во многих зарубежных детективах действует частный сыщик, чудак и холостяк. Дюпен у Эдгара По человек со странностями. Чудаковат и одинок Шерлок Холмс. Это правило, введенное в игру классиками жанра, соблюдается некоторыми авторами и по сей день.

В многочисленных романах Агаты Кристи сменяют друг друга бельгиец Пуаро и англичанка мисс Марпл. Мисс Марпл на первый взгляд ничем не отличается от английских старых дев, жительниц маленьких городов «зеленой Англии». Но это лишь на первый взгляд. В ходе действия выясняется удивительный здравый смысл и острая наблюдательность пожилой женщины.
Этими же качествами отличается в романах Патриции Уэнтуорс мисс Силвер, бывшая учительница. Выйдя на пенсию, мисс Силвер мирно вяжет свитера и шапки своим многочисленным родственникам, но именно к ней в  самых запутанных историях за советом обращается полиция. Пуаро у Агаты Кристи, разумеется, холостяк, и роль доктора Ватсона играет при нем добрый и недалёкий капитан Хастингс . Последнее качество Хастингса необходимо: его задача тормозить действие, наводя читателя на ложные следы. Сыщик писательницы Дороти Сейерс — аристократ лорд Питер Уимси, ремеслом сыщика занимается, видимо, в поисках сильных ощущений. Но вот Найо Марш и Джозефин Тэй героями своих произведений сделали не любителей, а профессионалов, работников Скотланд-Ярда, что объединяет их с сименоновским Мегрэ.

В классическом детективе у сыщика может быть помощник или компаньон, который помогает сыщику в расследовании, выдвигая альтернативные решения ситуации, в данном случае стоит отметить Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Кроме того, именно компаньону сыщик рассказывает о ходе своих мыслей, что позволяет читателю более детально вникнуть в стратегию его работы. Детектива не было бы, если бы в нем не было преступника. Преступником может быть совершенно любой персонаж, независимо от статуса, пола и возраста. Главная роль преступника в детективе – совершение преступления и его сокрытие . В классическом детективе фигура преступника явно обозначается лишь в конце расследования, до этого момента преступник может представляться свидетелем, подозреваемым или потерпевшим. Иногда действия преступника описываются и по ходу основного действия, но таким образом, чтобы не раскрыть его личность и не сообщить читателю сведений, которые нельзя было бы получить в ходе расследования из других источников.

Важную роль в каждом детективе играла его жертва, которая была убита или на которую совершено покушение. Причем, в некоторых детективах жертвы сами играли важную роль в совершенном преступлении, например, оказывались преступниками. Несомненно значимой фигурой являлись свидетели, по рассказам которых читатель мог догадаться о главном зачинщике. Во многих историях присутствуют различные консультатнты - люди, в разной степени имеющие определенные знания и помогающие в раскрытии предступления. В большинстве детективов подозревамых всегда несколько, что дает читателю возможность продумать имеющиеся показатели свидетелей, имеющиеся факты - и самостоятельно определить главного злодея.  Для того, чтобы запутать читателя многие авторы, зачастую, маскировали факты так, чтобы подозрение пало на невиновного. Но стоит отметить, что в детективах Агаты Кристи, например, мисс Марпл неоднократно говорит, что «в жизни обычно именно тот, кого заподозрили первым, и есть преступник».

Доминирующее начало сюжета — основной признак детективной литературы. Занимательный сюжет встречается, конечно, и в других литературных жанрах, но бывает и так, что автор отказывается от сюжетной занимательности. В рассказах Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Хаджи Мурат» нам с первых строк известно, что Иван Ильич умер, что Позднышев убил жену, что Хаджи Мурат погиб. Художнику нужно было, чтобы читатель по-новому осмыслил, иначе увидел какие-то вещи, изменив привычные о них представления. Ожидание законченности, развязки, характерное для сюжетной конструкции, заставляющее читателя лихорадочно переворачивать страницы, видимо, мешало бы задаче, поставленной писателем. И вот сюжету отведена служебная роль, интерес к этой стороне произведения снят. А детективные произведения отказаться от доминирующей роли сюжета не могут.

Особенная роль в детективе принадлежит тайне. Главное в детективе - расследование, поэтому анализ характеров и чувств персонажей для него не так важен. Очень часто тайна разгадывается путем умозаключения на основании того, что известно и расследователю, и читателю. Кульминация детектива - решение загадки; повествование привязано к логическому процессу, посредством которого расследователь по цепочке фактов приходит к раскрытию тайны. Кульминация должна быть исчерпывающей, она должна отвечать на большинство вопросов, которые у читателя возникли еще в самом начале. Маски сброшены, комедия окончена, как же герои будут жить дальше? Что с ними будет потом? Затем следует развязка. Развязка – это событие, исчерпывающее конфликт. Это та точка в конце предложения, то событие, которое должно окончательно все разъяснить и после которого детектив завершается. Финал – это собственно конец истории, финальная сцена, который может быть открытым.  В классическом детективе финал обязательно должен нести смысловую нагрузку. Злодеи должны получить по заслугам, страдальцы – получить воздаяние. Те, кто заблуждался, должны заплатить за свои ошибки и прозреть, либо же продолжать пребывать в неведении. Каждый из героев изменился, сделал для себя какие-то важные выводы, которые автор и хочет преподнести как основную мысль своего произведения.

Н. Ильина отмечает, что слепое следование за фабулой сюжета не делает, сюжет надо построить . Одни авторы детективных произведений делают упор на психологию действующих лиц (к ним, видимо, можно отнести Сименона), другие — на безупречное логическое построение и соответственно четкое решение задачи, к ним можно отнести классиков жанра, таких, как Эдгар По и Конан Дойл, а из более поздних американских авторов Эллери Куина и в некоторых романах — Рекса Стаута. Третьи подчиняют все моменту игры, стремлению любой ценой запутать читателя, принося иной раз в жертву и логику, и психологическую убедительность. Такую форму мы наблюдаем и у Агаты Кристи – одной из лучших авторов детективного жанра 20-ого века. Увлекшись игровым моментом, автор позволяет своему преступнику уж слишком разнуздаться. В произведении четверо действующих лиц убиты, пятый ранен (или полузадушен), и лишь на этом полузадушенном удается Пуаро (или мисс Марпл) схватить преступника за руку . С каждым убийством число подозреваемых растет — то один, то другой персонаж романа выбывает; растет и читательское напряжение, ради чего, собственно, в условном мире детектива и допущено столько убийств.

Как отмечает Н. Ильина, некоторые романы Кристи вызывают у читателя разочарование. Автор замечает: «… в самом деле: следил, напрягался, соображал, а оказался убийцей кто-то уж совершенно невозможный и к тому же — сумасшедший. Прибегать к безумию преступника — прием, прямо скажем, небогатый! В своем широко известном романе «Смерть на Ниле» Кристи, подчиняя все моменту игры, стремлению любой ценой запутать, обмануть читателя, чрезвычайно облегчает задачу преступника: тому удается сбегать, убить кого следует, вернуться, прострелить собственное колено (чтобы отвести от себя подозрение!), и все это остается совершенно незамеченным для окружающих!». В 1928 году американский писатель Стивен Ван Дайн опубликовал свод литературных правил, назвав его «20 правил для пишущих детективы», каждое из которых потом успешно нарушал практически каждый из авторов, работающих в этом жанре. Через год, в 1929 году, английский писатель Рональд Арбутнот Нокс в свою очередь опубликовал вариант «кодекса», состоящий всего из 10 правил. Интересно заметить, что чешский писатель Йозеф Шкворецкий создал детективный цикл «Прегрешения против патера Нокса», состоящий из десяти рассказов, в каждом из которых, как минимум, одно правило не выполняется.

Хорошим примером такого «аккуратного» нарушения служит классический роман Джона Диксона Карра «Черные очки». Ведь одним из «правил игры» классического детектива является невозможность случайных ошибок и совпадений. Вот как сам автор охарактеризовал свидетелей: «Они неспособны ни ясно видеть, ни правильно интерпретировать то, что увидели. Они не знают ни что происходит на сцене, ни того меньше, что творится в зрительном зале. Покажите им потом все черным на белом, и они поверят, что так оно и было, но даже тогда неспособны будут правильно истолковать увиденное». Помимо классического, есть много других жанров детектива: психологический, «крутой детектив», полицейский, юридический, исторический или фантастический. Есть и пародийные, иронические детективы. У каждого из них есть свои особенности, свои правила. В отличие от многих других жанров детективной беллетристики, классический детектив – это своеобразная сказка для взрослых. И писатель, и читатель понимают, что в реальной жизни такого не может произойти, но с удовольствием соблюдают «правила игры».

Рональд Нокс называет следующие «Десять заповедей классического детективного романа» :
I. Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.
II. Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил.
III. Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода.
IV. Недопустимо использовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги.
V. В произведении не должен фигурировать китаец.
VI. Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией.
VII. Детектив не должен сам оказаться преступником.
Это правило применимо только в том случае, если автор лично засвидетельствует, что его детектив - действительно детектив; преступник может на законном основании выдать себя за детектива, как это случилось в одном известном произведении, и ввести в заблуждение других персонажей, подсунув им ложную информацию.
VIII. Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю.
IX. Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать - но только совсем чуть-чуть - среднему читателю.
Х. Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому.

Прекрасный образчик фантастического классического детектива — фэнтезийный цикл Рэндала Гаррета о лорде Дарси. Главный герой — полицейский, хоть и весьма своеобразный. Действие происходит в Анжуйской империи, могучем государстве, сердце которого — Англия, до сих пор управляемая Плантагенетами. Лорд Дарси — главный следователь герцога Нормандского, младшего брата императора. Поэтому герой абсолютно автономен, он отчитывается лишь перед герцогом и его венценосным родичем. Лорд расследует всевозможные преступления — убийства, шантаж, мошенничество, кражи, шпионаж. Кроме дедуктивного метода, Дарси использует магическую помощь судебного волшебника Шона О’Лохлейна, что бывает весьма кстати. Сильнее всего истории о лорде Дарси напоминают произведения Агаты Кристи и Дороти Сэйерс. По схожему пути пошла Эстер Фриснер в романе «Кровь друидов». Главный герой Бритрик Донн — почти копия Шерлока Холмса, это человек, который, обитая в мире магии, делает ставку на логические рассуждения. Вместе со своим другом доктором Джоном Уэстоном Донн разоблачает заговор, направленный против королевы. Чтобы не оставить никаких сомнений, откуда ветер дует, Фриснер присвоила каждой главе названия произведений Конан Дойла.

Классический детектив особенно популярен у фэнтезистов, которым, похоже, импонирует неторопливая манера расследования традиционных сыщиков. Вот и Дэниел Худ, создавая цикл о Лайаме Рэнфорде, берет за основу запутанные истории Джона Диксона Карра, аса «Тайн запертой комнаты». К классическому психологическому детективу под Филлис Дороти Джеймс относятся знаменитые НФ-романы Айзека Азимова о сотруднике нью-йоркской полиции будущего Элайдже Бейли и его напарнике Р. Дэниеле Оливо. Необычность Оливо в том, что «Р» означает робот. Впрочем, детектив здесь — всего лишь внешняя остросюжетная оболочка для социальных и этических размышлений автора .
Некоторые литературоведы, выступающие за соблюдение и сохранение традиций классического детектива, считают, что «использование таких определений, как «крутой детектив», «иронический детектив» и т.п., только запутывает любую проблему – «иронический детектив» довольно далёк от классического детектива, как «социалистический гуманизм» от гуманного отношения к людям. Если мы соглашаемся обсуждать что-либо, употребляя термины такого рода, – пишет Н.Н. Вольский, – мы должны быть готовы к тому, что исход спора уже предрешён: мы ничего не сможем ни объяснить, ни доказать человеку, считающему «иронический детектив» детективом» .
В основе классического английского детектива лежат ценности стабильного общества, состоящего из людей законопослушных. Один из важнейших мотивов чтения таких детективных романов – переживание восстановления нормативного порядка и, как следствие, стабилизация собственного положения (в том числе социального статуса). Эта базовая схема детективного романа претерпела существенные изменения в 1930-е гг. в американском детективе, прежде всего у Хэммета и Чандлера и их многочисленных последователей. В повествование вторгается реальность того времени с ее проблемами, конфликтами и драмами – контрабанда спиртным, коррупция, экономическая преступность, мафия и пр. «Все это происходило на фоне кризиса доверия к правовой и судебной системе – не случайно появление и нового типа героя в американских криминальных романах.

Детективная литература, а в особенности классический детектив, в силу своей специфики более ориентирована на мышление и логику, чем традиционная художественная литература. В классическом детективе повествование ведется не от 1-го или 3-го лица, а от лица помощника сыщика. В. Руднев отмечает, что, несмотря на популярность классического детектива, в послевоенные годы жанры перемешались, а постмодернистская литература дала свои образцы детектива: пародийного и аналитического («Имя розы» Умберто Эко), экзистенциального («Маятник Фуко» того же автора) и прагматически-эпилептоидного («Хазарский словарь» Милорада Павича). В современной массовой литературе и кино первое место у детектива отнял триллер. Не случайно в более поздних образцах жанра возможен совершенно нетрадиционный исход действия, невозможный в классическом детективе, – с открытым финалом, где преступление либо так и остается нераскрытым, либо от его раскрытия не возникает морального удовлетворения, поскольку одного виновника выделить уже почти невозможно.

Исследователи детектива считают одной из своих основных задач анализ развлекательного характера детектива и, как следствие, его популярности. При этом нередко отмечается, что на популярность детектива особое воздействие оказали рационализм Просвещения, позитивные прогрессистские идеи XVIII в., культ науки и пр. С этим связан интерес читателя к процессу разоблачения, рационального объяснения всего тайного, непонятного.
Согласно другой версии, причина успеха и популярности детективного жанра заключается в том, что читатель ищет в детективе не только подкрепления представлений о рациональном устройстве окружающего его мира, но и переживания (и изживания) своего чувства незащищенности в мире, страха перед неопределенным и неведомым, проявления своего рода «абстинентного невроза Просвещения»: «Половодье литературы ужасов и тайн заявляет о себе на закате эпохи Просвещения. Детектив – ее секуляризировавшийся отпрыск. То, что и сегодня приводит к нему миллионы цивилизованных читателей, есть не потребность в подтверждении тривиальной реальности, а потребность в отстранении от нее – возможно, извращенный, а быть может, нормальный голод, потребность в тайне, в некоторой толике неопределенности и страха».

Нельзя путать понятия «Классический детектив» и «классика детектива». Например, классики Р. Чандлер, Д. Хэммет и многие другие писали в жанре «hard-boiled» или «крутой». Многие авторы нового стиля направили свои усилия на развлекательный аспект  жанра . Но самое интересное, что произведения самых разных видов детектива могут быть написаны в формате классического. В многочисленных дискуссиях на эту тему авторы приводили в качестве доказательства произведение Рэндала Гаррета «Слишком много волшебников». Эта книга одновременно и фэнтези   - параллельный мир, где действуют волшебники, и классический детектив, полностью отвечающий всем признакам и законам «детектива закрытого типа».
Фэнтези (от англ. fantasy — «фантазия») — жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века. Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью, герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами. Зачастую фэнтези построено на основе архетипических сюжетов.

В начале XXI века отчетливо наблюдается «изменение лица» современного писателя, и связано это, прежде всего, с возникшей в литературе многоукладностью, то есть сосуществованием в одном культурном пространстве массовой и элитарной литературы . В последнее время ученые приходят к пониманию необходимости изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части единого литературного процесса. Еще в 1946 году Т. Манн писал о том, что современное ему элитарное искусство попадает в ситуацию «предсмертного одиночества». Выход из этой ситуации он видел в поисках литературой пути «к народу». Оказавшись в подобной ситуации, русская литература начала 1990-х гг. нашла свой путь «к народу» с помощью детектива. Действительно, в детективе заложен набор образцов и значений, маркирующих статус, образ жизни, планы и ориентиры ряда социальных фигур, групп и сред. Массовая литература и в том числе иронические детективы как важный сектор современного книжного рынка во многом «отражают парадоксы социальной и культурной памяти современного читателя, массовые предпочтения, на которые влияют не только субкультурные образцы и нормы, но и семейное воспитание, качество школьного и вузовского образования и другие факторы. Культурологами не раз отмечалось, что одним из важнейших понятий массовой культуры становится икона, то есть создание популярного образа, сливающегося с реальностью и обращенного в пластическую форму для обозначения чего-то другого, имеющего смысл и значение» . Причина появления огромного количества современных «глянцевых писателей» кроется и в клишированности, стереотипности массовой литературы. У опытного читателя, прочитавшего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений.

Тем не менее, интерес к классической литературе не иссякнет никогда, так как классическая литература — это корпус произведений, считающихся образцовыми для той или иной эпохи. В широком смысле слова понятие «классический» стало употребляться по отношению к любому произведению, которое задало канон для своего жанра. Говоря о понятии и сущности классического детектива, нельзя не отметить, что рост популярности детективного жанра и его литературное освоение происходили на фоне постепенно менявшейся негативной позиции литературной критики.

Один из наиболее распространенных упреков классическому детективу — стереотипность, клишированность повествовательных схем, в которых от произведения к произведению лишь по-разному комбинируются одни и те же элементы достаточно жесткой конструкции. Следовательно, здесь нет инновации, которая не только придает произведению неповторимый характер, но и обеспечивает развитие литературной культуры. Это чисто негативное суждение об особенностях жанра основной своей целью имеет противопоставить «настоящей литературе» детектив как ремесленную поделку, используемую для манипуляции читателем. Отсюда вытекает и следующий упрек детективному жанру: это литература массовая, удовлетворяющая коллективные (не индивидуальные!) потребности широких читательских слоев, и именно в этом — хотя и интеллектуалы иногда обращаются к ней — проявляется ее литературная неполноценность. Следовательно, она и не заслуживает изучения. Кроме того, с позиций морализирующей критики массовое увлечение криминальным жанром опасно как своего рода «школа» преступлений и насилия. Однако этот упрек едва ли справедлив по отношению к традиционному детективу, в котором кровавые события и насилие, как правило, вынесены за скобки повествования, поскольку преступление является лишь отправной точкой, событием, которое уже свершилось, и несет на себе совершенно иную функциональную нагрузку, а все последующее действие направленно на то, чтобы путем логических размышлений реконструировать происшедшее и найти преступника.

Еще один объект критики — это проблема отношения детектива к действительности. Распространенный упрек таков: авторы криминальных романов либо изображают совершенно нереалистичных героев в реальных обстоятельствах, либо, напротив, помещают своих вполне реальных героев в невероятные условия. Первый случай обычно относят к жанру детектива, второй — к жанру триллера. Но главное — это отдаленность детективного жанра от действительности. Детективному жанру, таким образом, инкриминируется использование жизненного материала для интеллектуальной игры или для более или менее утонченного развлечения. Разрушению этих предрассудков, лишь воспроизводивших, по сути, нормативные представления литературоведения о литературе и ее «общественных функциях», во многом способствовало то, что с первыми попытками анализа и защиты жанра выступили сами писатели, авторы произведений, так или иначе заслуживших признание литературной критики как бы «в порядке исключения», — Г. К. Честертон, Р. Чандлер, Д. Сэйерс, А. Кристи и др.

Каковы же при этом мотивы чтения? Исследователи детектива считают центральной проблемой анализ развлекательного характера детектива и, как следствие, его популярности. В качестве объяснения используются различные подходы — от психоаналитического до социологического. При этом нередко отмечается, что на популярность детектива особое воздействие оказали рационализм Просвещения, позитивные прогрессистские идеи XVIII в., культ науки и пр . С этим связан интерес читателя к процессу разоблачения, рационального объяснения всего тайного, непонятного. Здесь важно, что реконструкция произошедшего, восстановление «каузального порядка вещей» происходят благодаря действующему самостоятельно центральному герою, детективу, который практически всегда добивается успеха. В «методическом» плане (способы расследования дела) в работе детектива могут быть акцентированы различные составляющие, в смене которых просматривается и процесс ценностных сдвигов в самом обществе. Если прежде, на ранних стадиях складывания детективного жанра, в фигуре детектива, точнее, в характере расследования, воплощалась ценность позитивного, точного знания, то позже, с кризисом позитивистского мышления, особую ценность приобретают интуитивные прозрения, а на поздней стадии — действие, «action».

Другую линию толкования механизмов успеха и популярности детективного жанра, на наш взгляд — более тонкую и глубокую, намечают работы цитировавшегося уже Р. Алевина. Он видит в детективе, с одной стороны, «дитя романтики», с другой же — определяет его как позднее порождение эпохи Просвещения. Не ставя под сомнение интригующую и захватывающую роль аналитической, рациональной работы сыщика, он акцентирует как раз мотив тайны, неопределенности, необычности происходящего. Он полагает, что читатель ищет в детективе не только подкрепления представлений о рациональном устройстве окружающего его мира, но и переживания (и изживания) своего чувства незащищенности в мире, страха перед неопределенным и неведомым, проявления своего рода «абстинентного невроза Просвещения». То, что и сегодня приводит к детективу миллионы цивилизованных читателей, есть не потребность в подтверждении тривиальной реальности, а потребность в отстранении от нее — возможно, извращенный, а быть может, нормальный голод, потребность в тайне, в некоторой толике неопределенности и страха.
Такая временная проблематизация привычного порядка вещей (эффект остранения) является важнейшим социально-психологическим механизмом успеха детективного жанра. В процессе чтения читатель как бы переживает маленький кризис своей «модели мира» (но при этом, как правило, зная, что она будет восстановлена), который означает и временное освобождение от своей привычной ситуации. Исходный и конечный момент повествования — это нечто привычное, устойчивое, знакомое, тем сильнее приковывает внимание «середина», способы и ходы такого восстановления порядка. В толковании, близком к психоаналитическому, читатель получает возможность пережить свои собственные вытесненные страхи, тревоги и опасения, при этом даже получая от этого некое удовольствие, поскольку ему известно, что появятся способы, пусть и не им самим найденные, которые от этих страхов избавят.

Здесь работают проективные механизмы: в процессе чтения читатель может проецировать свои собственные агрессивные побуждения на фигуры повествования, тем самым как бы освобождаясь от них. (Сходный механизм лежит в основе повышенного интереса публики к нелитературным сообщениям сенсационного свойства: криминальной хронике, хронике происшествий, катастроф, стихийных бедствий, где, правда, особый отпечаток накладывает документальность произошедшего, то есть аналогичная психологическая работа осуществляется в несколько иной модальности.)
Но именно идентификация с главным положительным героем — детективом — является, как показывают исследования, наиболее мощным фактором воздействия произведений криминального жанра. Другие же персонажи лишь усложняют и разнообразят эту ролевую идентификационную игру, позволяя читателю отыгрывать в ходе чтения разные, как привычные для себя, так и совершенно далекие ролевые сценарии. Именно детективу предстоит высмотреть не рассказанную еще историю произошедшего сквозь темную дыру, образовавшуюся в результате трагического события, восстановить произошедшее, пока еще скрытое от всех.

Читатель сопровождает его в этом процессе, построенном но особым правилам. Он, например, должен иметь возможность видеть и слышать столько же, сколько и детектив, но прерогативой детектива остается собственное умозаключение. Фигуры напарника, помощника или друга, принимающего участие в расследовании, а также туповатых или самонадеянных полицейских усложняют эту игру идентификации в ходе «расследования» и рассказывания истории.
У читателя всегда есть возможность, с одной стороны, «списать» свои ложные догадки на счет этих героев и принять сторону более сильного и проницательного детектива, с другой — отнестись спокойно к своим собственным ошибкам, поскольку если такие симпатичные герои (а напарник детектива, как правило, фигура скорее привлекательная, чем отталкивающая) ошибаются, ему не стоит сильно сокрушаться на свой счет. Именно анализ этих типов героев, их места в повествовании и отношения к главному герою, репрезентируемых ими ценностей и моделей поведения позволяет отслеживать изменения значимых для публики образцов, значений и ценностей, что, в свою очередь, дает возможность поместить произведение и историю его воздействия в широкий социально-исторический контекст.

Точка зрения, что типичная аудитория детектива — образованная публика, обладающая способностью дистанцироваться и рефлектировать по поводу читаемого произведения, способная получать от этой игры ума удовольствие, во-первых, справедлива только по отношению к определенным типам детективных произведений, во-вторых, описывает только один аспект в характере восприятия, совершенно не исключающий и другие, которые могут становиться преобладающими или, напротив, отступать на задний план. Можно было бы предположить, что это справедливо по отношению к читателям, скажем, классического английского детектива, например, романов Конан Дойла или Агаты Кристи. Однако, более мощным фактором, привлекающим интерес читателя к подобным детективам, является базовая конструкция повествования, где действуют герои, равные по своему статусу (достаточно высокому), и преступником оказывается, как правило, представитель этого же слоя, где характер преступления связан с нарушением права собственности и где сам детектив, хотя и несколько маргинален, но не в социально-статусном, а, скорее, в психологическом смысле.

В целом исследователи склонны считать, что детективный жанр направлен на признание существующего порядка вещей. И это подкрепление привычных представлений и предрассудков является важнейшим условием для успеха детектива. Восстановление порядка — в самом широком смысле слова — гарантирует фигура сыщика. Он стоит на почве закона и так или иначе включен в правоохранительную систему, его взгляды на правопорядок разделяются большинством читателей .
Вместе с тем детектив всегда предстает перед читателем в своей рутинной, обыденной для него обстановке, в привычной для него роли, за еще одним делом, которое расследуется всегда по определенным правилам, что увеличивает возможности ролевой игры, перекликаясь с представлениями читателя о его собственной повседневной жизни. Вместе с тем в каждом отдельном случае детектив находит оригинальное решение, новый поворот и пр. Его труд — это повседневность, в которой есть место и успеху, и провалам, и вознаграждению.

Таким образом, можно сделать вывод, что детектив - это роман или рассказ, в котором особенное значение имеет тайна, а упор делается на головоломный поиск ее разгадки. От других форм художественной литературы детектив отличается тем, что в основе его сюжета лежит загадка. Обычно это преступление, но внимание читателя приковано скорее к загадочным обстоятельствам дела, нежели к самому преступлению. Кульминация детектива – решение загадки; повествование привязано к логическому процессу, посредством которого расследователь по цепочке фактов приходит к раскрытию тайны. Главное в детективе – расследование, поэтому анализ характеров и чувств персонажей для него не так важен, если только в том случае, когда расследование зависит от характеров и чувств. Очень часто тайна разгадывается путем умозаключения на основании того, что известно и расследователю, и читателю. Детективное произведение не следует отождествлять с триллером, где всегда есть элемент ужаса или голого насилия, и с криминальным романом, вскрывающим причины и природу преступности.  Говоря о классическом детективе нельзя не отметить, что авторами популярных английских детективов (и нередко лучших!) являются женщины: Агата Кристи, Дороти Сейерс, Найо Марш, Джозефин Тэй, Патриция Уэнтуорс.  Самые знаменитые персонажи классического детектива — эксцентричный гений Шерлок Холмс, придуманный Артуром Конан Дойлем, Эркюль Пуаро и наблюдательная мисс Марпл из книг Агаты Кристи. Любовь к героям - Шерлоку Холмсу и доктору Джону Ватсону – породила самое мощное и организованное движение поклонников. В большинстве стран мира существуют общества Шерлокианцев. Начавшаяся в эпоху немого кино экранизация книг продолжается и сейчас.

В основе классического английского детектива лежали ценности стабильного общества, состоящего из людей законопослушных. Один из важнейших мотивов чтения таких детективных романов — переживание восстановления нормативного порядка и, как следствие, стабилизация собственного положения (в том числе социального статуса). На смену романтической приключенческой литературе с героями-бунтарями, встающими на сторону бесправных или обиженных и вступающими в борьбу с сильными мира сего всеми доступными средствами, приходят герои, которые представляют порядок, защищают права, гарантированные законом. И тут нарушителя порядка, закона всегда ждет наказание.    

1.2. История развития детективного жанра

Преступление издавна присутствовало на страницах литературных произведений, может быть, начиная с похищения Елены троянцами. Нередко романы о преступлениях завершались возмездием за содеянное, наказанием зла. Отсутствовала только промежуточная, самая важная для детектива часть - часть, посвященная расследованию. Лишенный возможности участвовать вместе с героем в разрешении загадки преступления, читатель ждал своего часа.  Он пробил в 1841 году. Американский писатель Эдгар Аллан По пишет «Убийство на улице Морг». Идеи Э. По, представленные им всего в трех своих детективных новеллах, находят своих сторонников и развиваются в творчестве выдающихся писателей Англии, Америки и Франции. Рождается самостоятельный, основанный на своих собственных законах, литературный жанр. Жанр, по популярности не имеющий себе равных и стремительно развивающийся в различных направлениях.

В числе предшественников По почетное место занимает философ-анархист У. Годвин, в его романе «Калеб Уильямс» (1794) главные персонажи – сыщик-любитель, которым движет любопытство, и безжалостный полицейский агент. Возможно, самый существенный стимул развитию детектива дали Мемуары Э. Видока. Он был вором, несколько раз сидел в тюрьме, затем подался в агенты полиции и дослужился до начальника знаменитой французской сыскной полиции Сюрте. Его Мемуары печатались выпусками с 1828; в них он подробнейшим образом описал свои следственные методы и живо, хотя и с преувеличениями, поведал об увлекательных приключениях, связанных с ловлей преступников.
Э. По гениально соединил в своем творчестве все эти влияния: в пяти новеллах из его обширного наследия разработаны все основополагающие принципы, которым на протяжении ста с лишним лет следовали авторы детективной литературы. Сам По называл эти новеллы рассказами об умозаключении. Они и сегодня читаются с большим интересом. Это «Убийство на улице Морг», положившее начало традиции повествования о «тайне запертой комнаты»; «Золотой жук», прародитель сотен сюжетов, опирающихся на расшифровку криптограммы; «Тайна Мари Роже» – опыт чисто логического расследования; «Похищенное письмо», успешно подтверждающее теорию, согласно которой единственное объяснение, остающееся после того, как отброшены все остальные, должно быть правильным, сколь бы невероятным оно ни казалось.
Второе важное изобретение По — следствие первого: герой-детектив не просто преуспевает в своем расследовании, он к тому же единственный персонаж, способный преуспеть. Этот его уникальный статус, прежде всего, призван оправдать его вмешательство в дело и описывается через противопоставление частного детектива полицейским властям, которым он помогает.

Неизбежный успех и превосходство над официальными силами правопорядка — составляют самую яркую черту американского сыщика: его неколебимое представление о себе как единственном защитнике общественных установлений. Из этой приблизительной схемы рождаются три четко различающихся типа литературного сыщика, причем каждый из них явно представляет собой трансформацию предшествующего. Более того, детективный жанр в этом отношении уникален — появление каждого типа можно совершенно точно датировать, а их создателей поименовать.
За героем, изобретенным По в 1841 году, закрепилось понятие «классического сыщика». Он чаще всего любитель, и даже если он согласен принять плату, всем очевидно, что данным делом он занялся ради интеллектуальной встряски или повинуясь нравственному чувству, но никак не для денег. Напротив, полицейский чин, которому помогает сыщик, зауряден в своих данных и стиле. Он человек порядочный, нравственный, преданный делу — короче говоря, идеализированный американский человек труда — но ему не хватает силы ума, чтобы подняться над своим положением, и, похоже, он сам это понимает. Его ограниченность помогает оправдать высокомерие сыщика: ведь превосходство последнего над «официальным» двойником и в самом деле неоспоримо.

Классический сыщик в действии оказывается не менее далеким от реальной жизни. Для него рассматриваемые дела — скорее логические задачи, чем преступления; если говорить о его личностных качествах, то страх перед преступником в нем всегда слабее, чем стремление защитить жертву, которая часто, в лучших традициях готики, оказывается добродетельной молодой женщиной. В намерения автора, как правило, не входит прорисовка характера жертвы, поскольку ему необходимо отвлечь внимание читателя от трагедии и направить в сторону задачи. И, наконец, список действующих лиц обычно невелик, они составляют закрытый, обособленный, как на острове, круг связанных между собою людей, куда и вступает сыщик. Часто сама обстановка задается таким образом, чтобы усилить эту структуру: отсюда распространенное клише: загородная усадьба, в библиотеке которой находится труп, и подозрительно вездесущий дворецкий.

Несмотря на открытия По, детектив начал утверждаться как популярная литературная форма лишь с возникновением в 1840-х годах регулярных полицейских сил на государственном жалованье и их сыскных подразделений. Ч. Диккенс, живо интересовавшийся деятельностью преступного мира и методами сыска, создал в Холодном доме (1853) весьма убедительный образ инспектора Баккета из сыскного отделения.
Многолетний друг, а порой и соавтор Диккенса У. Коллинз вывел в романе «Лунный камень» (1868) сыщика, сержанта Каффа, прототипом которого был инспектор полиции Уичер, и показал, как его герой приходит к поразительным, однако логически обоснованным выводам из известных ему фактов. «Лунный камень» называют первым и лучшим английским детективным романом, хотя на сегодняшний вкус он слишком затянут. Ранее написанный роман Коллинза «Женщина в белом» (1860), где повествование поочередно ведется от лица нескольких персонажей, более увлекателен. В романах «Рука Уайлдера» (1869) и «Шах и мат» (1871) ирландского писателя Ш. Ле Фаню детектив сочетается с готическим романом.

Основоположником французского детектива является Э. Габорио — автор серии романов о сыщике Лекоке. В свое время он считался французским Эдгаром По (излюбленная французами методика сравнения: Габорио - Эдгар По, Морис Леблан - французский Конан-Дойл и т.д. Почти не встречается в других странах, где принято гордиться собственными писателями как вполне оригинальными, без аналогий).  Эмиль Габорио - создатель полицейского романа - неумирающего жанра литературы и кино. Полицейский инспектор Лекок - герой почти всех его произведений. Перечитывать Габорио сейчас будет, наверное, только любитель старины, и не потому, что автор слишком устарел - книги Габорио не просто найти из-за невысокого коммерческого спроса. Пионер детективного жанра. Анна Грин впервые в истории литературы называет свои романы детективными. Она заложила основы полицейского романа, исторического детектива и романа о частном сыске. Ее дебютное произведение «Ливенвортское дело» (1878 г.) стал первым в США бестселлером (750000 экз. за первые 15 лет) и вызвал оживленную дискуссию в Сенате штата Пенсильвания на тему «Могла ли женщина написать подобное произведение?».
Не очень известный даже в свое время прозаик и драматург, Леблан добился всемирной славы как детективный писатель вследствие патриотических устремлений своего редактора. Страна должна иметь своего героя, желательно не уступающего по своей популярности и по своим возможностям Шерлоку Холмсу, и сотворить такого героя было поручено Морису Леблану для нового журнала Пьера Лаффита «Я знаю все». Жан-Поль Сартр первым отметил, что нужда в подобном герое возникает у читателя в те времена, когда его страна переживает кризисный период. Для Франции этот период тянулся со времен поражения во франко-прусской войне 1871 года.

Рассказы Честертона о католическом священнике в роли сыщика, особенно в сборниках Неведение отца Брауна (1911) и Мудрость отца Брауна (1914), являются самыми остроумными образцами жанра. Футрелл, автор двух книг о профессоре Огастесе С.Ф.К. Ван Дьюсене, которого называют «думающей машиной», почти не уступает Честертону в изобретательности. В холмсовской традиции, хотя и с обратным знаком, выдержаны новеллы зятя Конан Дойла Э. Хорнунга о похождениях взломщика-любителя Раффлса и рассказы М. Леблана об Арсене Люпене; оба автора проигнорировали строгое указание Конан Дойла: нельзя делать героем преступника. «Ливенвортское дело» (1878) Анны Кэтрин Грин было первым значительным американским детективным романом. Мэри Робертс Райнхарт получила известность как создательница школы «Если бы тогда знать...»: в любом ее произведении фраза с таким зачином рано или поздно звучит из уст повествователя. Среди книг начала века по-прежнему способны вызвать интерес романы англичанина А. Мейсона (1865–1948), в которых действует великан-сыщик из Сюрте М. Ано: «На Розовой вилле» (1910) значительно совершенней детективов своего времени, а последующие сочинения Мейсона, особенно «Дом стрелы» (1924). «Тайна желтой комнаты» (1909) Г. Леру (1867–1927) остается одной из самых хитро закрученных историй о преступлении в запертой комнате, а «Последнее дело Трента» (1913) Э. Бентли – одним из первых детективов, где сыщик предстает живым человеком, а не думающей машиной.

Ник Картер - уникальный персонаж детективного жанра, непревзойденный по количеству произведений, в которых он действует, и по числу его создателей. Благодаря массовости тиражей и доступности по цене серия рассказов о Нике Картере сыграла огромную роль в популяризации жанра. В то же время Ник Картер является коллективным псевдонимом большого числа, так называемых, «dime writers» (от dime - десятицентовая монета), т.е. авторов небольших рассказов в развлекательных периодических изданиях.

Впервые Ник Картер появился в рассказе «Таинственное преступление на площади Мэдисон» 18 сентября 1886 года в еженедельнике «New York Weekly». Рассказ был написан Джоном Расселом Кориеллом (1848 - 1924), а идея принадлежала Орманду Смиту, главе издательского концерна Street&Smith. Кориелл написал еще два рассказа о Картере, после чего его работа была продолжена другими авторами. В их числе были Вильям Перри Браун, Фредерик Бартон, Вильям Кук, Фредерик Девис и др. Наиболее известным из них был Фредерик ван Ренселаер Дей (1861 - 1922), написавший несколько сотен рассказов о Нике Картере. В этой серии рассказов был создан образ совершенного положительного героя, непримиримого борца с преступным миром. Ник Картер был умным, сильным, привлекательным человеком. Пользовался услугами добровольных помощников, а впоследствии открыл школу подготовки частных детективов. Не имел пристрастий к табаку и алкогольным напиткам. Внешние черты Ника Картера имели большое сходство с чертами Эжена Сэндоу, американского силача начала 900-х годов.

Серия рассказов о Картере пользовалась огромной популярностью; публиковалась во многих странах мира; была экранизирована во Франции и США. Около 800 рассказов серии были переработаны для радиопостановок). Окончательный удар по стереотипу великого сыщика-любителя, который всегда знает много больше, чем тупицы полицейские, нанесла американская школа «крутого» детектива в лице ее выдающихся мастеров Д. Хэммета и Р. Чандлера. Сэм Спейд у Хэммета и Филип Марлоу у Чандлера – частные сыщики, работающие за деньги, притом далеко не всегда большие.

Они честны, однако довольно жестоки и неразборчивы в средствах. Хэммет и Чандлер получили признание – в Европе полное, в США менее безоговорочное – как серьезные писатели, талантливые мастера художественной прозы. Из сотен подражателей лишь двое приближаются к ним умением проникнуть в жизнь различных слоев общества и аналитической остротой ума. Первый – Дж. Лейтимер: его ранние книги, где действует Билл Крейн, примечательны полными сардонического юмора диалогами.

Второй, куда более значительный, – Р. Макдональд, истинный наследник Чандлера. После Хэммета и Чандлера появление на детективной сцене нового Шерлока Холмса стало маловероятным. Агата Кристи, Марджери Аллингем и Э. Куин существенно изменили характеры своих героев и вывели сюжеты книг за строгие рамки классического детектива. Последний, т.е. детектив-загадка по определению, редок в наше время: его сильно потеснили шпионский и криминальный романы и другие разновидности детектива.

С развитием социальных наук все более популярным становится социально-исторический подход к проблеме детектива, с его сильно выраженной эмпирической и позитивистской «подкладкой». Здесь особенно интересны работы, посвященные изучению социально-правового контекста истории детектива, рассматривающие ее в рамках истории либерализма и становления гражданского общества. Возникновение детективного жанра принято связывать с развитием и консолидацией гражданского правового государства. В качестве важных обстоятельств социально-исторического контекста появления детективного жанра исследователи указывают на изменение уголовно-процессуального кодекса и, как следствие этого, появление частных и государственных сыскных служб, создание полицейского аппарата, занятого вопросами расследования и предотвращения преступности.

В советской литературе история детектива начинается, скорее всего, с произведений Л.Шаповалова, пишущего под псевдонимом Л.Овалов. В 1939 году был опубликован рассказ «Синие мечи», в котором впервые появился один из самых известных героев советской массовой литературы - контрразведчик майор Пронин. За два года в журналах были напечатаны шесть рассказов о нем, а в 1941 году они были выпущены книгой в виде повести «Приключения майора Пронина». Тогда же в журнале «Огонек» появилось ее продолжение - роман «Голубой ангел». А сразу после начала Великой Отечественной войны, 5 июля 1941 года писатель был арестован и осужден, пятнадцать лет провел в заключении и ссылке. После полной реабилитации в 1956 году и возвращения в Москву Лев Овалов написал еще два «шпионских» романа - «Букет алых роз» (1957) и «Медная пуговица» (1958) и роман «Секретное оружие» (1962), которым писатель и завершил цикл о Пронине.  Известный писатель и литературовед В.Б. Шкловский так отозвался о «Рассказах майора Пронина»: «Советский детектив у нас долго не удавался потому, что люди, которые хотели его создать, шли по пути Конан Доила. Они копировали занимательность сюжета. Между тем можно идти по линии Вольтера и еще больше - по линии Пушкина. Надо было внести в произведение моральный элемент... Л.Овалов напечатал повесть «Рассказы майора Пронина». Ему удалось создать образ терпеливого, смелого, изобретательного майора государственной безопасности Ивана Николаевича Пронина... Жанр создается у нас на глазах».

Затем жанр русского детектива пополняется произведениями братьев Вайнеров. Читающий люд в новой России и Советском Союзе привык, что каждая новая книжка братьев Вайнеров уверенно занимала место на полке бестселлеров. Их первая повесть, «Часы для мистера Келли», была опубликована в конце 1960-х годов. Всего на счету более десяти романов в соавторстве и слава одних из лучших авторов пищущих в жанре детектива в СССР. Среди их произведений - «Я, следователь», «Ощупью в полдень», «Лекарство против страха», «Гонки по вертикали», «Визит к Минотавру», «Петля и камень в зеленой траве», «Евангелие от палача» и другие. К 1990 году братья Вайнеры написали более 10 романов, общий тираж которых превысил миллион экземпляров. Один из романов, «Эра милосердия», по сути, известен даже тем, кто никогда не интересовался творчеством Вайнеров: по нему был поставлен один из самых популярных отечественных фильмов - «Место встречи изменить нельзя». Роман, созданный в 1976 г., был экранизирован Станиславом Говорухиным в 1979 году.

На историю классического детектива повлияло важнейшее изменение уголовно-процессуального права — отмена во многих европейских странах пыток, широко применявшихся для получения признания подозреваемого, которое и являлось — наряду с показаниями свидетелей — основой для установления состава преступления. В результате особую роль приобрели улики и расследование обстоятельств преступления, и со временем начинают появляться специальные службы. Первая детективная служба возникает в Англии в 1748 г., она действует независимо от констеблей и занимается расследованием преступлений.
Другой важнейший контекст социально-исторических исследований криминального жанра — исторический подход к изучению литературы как социального института. Исследователи отмечают, что особую роль в развитии детектива в XIX в. сыграла журнальная публицистика. В этот период формируется — в ответ на растущий интерес публики к проблемам права, его защиты — особый жанр судебных репортажей и полицейской хроники. Развитию этого жанра способствовал и «разразившийся» в 30 — 40-х гг. XIX в. в Европе и США журнальный бум: в Америке число журналов возросло с 1825 по 1850 г. с 100 до 600. В Германии в этот период начинают издавать специальные выпуски судебной хроники. Публикация детективов в журналах (тенденция к малым формам, вкраплениям мелодраматических и сенсационных элементов, привлекающим все более широкие слои читающих горожан) и возникновение серийных изданий сыграли огромную роль в развитии жанра и его популяризации.

Мастеров жанра, таких, как Конан Дойл, Эдгар По, Агата Кристи, Жорж Сименон, Рекс Стаут, Росс Макдональд и других, объединяет ненависть к преступлению. Ни Шерлок Холмс, ни Дюпен, ни Пуаро, ни Мегрэ совести своей не продают, на компромиссы с виновными не пойдут, защищать готовы лишь правое дело. Таков же и Ниро Вульф, и Лу Арчер, этот странствующий рыцарь. Его симпатии на стороне тех, кто слаб и угнетен. Он, хоть и существует на заработок частного сыщика, бедным готов помочь бесплатно. Профессия сыщика, как и профессия врача, несовместима с цинизмом и равнодушием к человеческой судьбе. Сыщику должна быть свойственна внутренняя невозможность примириться со злом, оставить его безнаказанным.

Таким образом, можно сделать вывод, что изменения в истории развития классического детектива существенно повлияли на героев произведений, стиля и канвы сюжета.
Наше исследование источников показало, что современный классический детектив, конечно же, во многом отличается от своего предшественника. Реалии и требования современной жизни заставили писателей внести коррективы в этот жанр. Но основные признаки классического детектива остались неизменными. Произведения современных писателей часто бывают стилизованы под стиль письма лучших произведений классического детектива, возвращающего читателя  в «золотой век детектива».

2. СРАВНЕНИЕ СЮЖЕТА ТРИЛОГИИ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ДЕТЕКТИВА И КЛАССИЧЕСКОГО СЮЖЕТА ДЕТЕКТИВОВ

Современную литературу часто называют в какой-то степени «переходной» — от жестко унифицированной подцензурной советской литературы к существованию литературы в совершенно иных условиях свободы слова, изменения роли писателя и читателя, утери «литературоцентризма». Поэтому оправдано частое сопоставление с литературным процессом и серебряного века, и 20-х годов: ведь тогда так же нащупывались новые координаты движения литературы. Одной из ярких особенностей любой «переходной» литературной эпохи становится появление совершенно нового типа писателя.

Так, в Серебряном веке писатель перестал быть явлением только литературной жизни, он оказывался и столь же показательным фактором общественного развития, и героем различных литературных мистификаций, и мифотворцем. В 1920-е годы так же менялся не только облик страны, но и облик писателя. На рубеже ХХI века мы опять наблюдаем «изменение лица» современного писателя, и связано это, прежде всего с возникшей в литературе многоукладностью, т.е. сосуществованием в одном культурном пространстве массовой и элитарной литературы. К свободе читательского выбора, пожалуй, за последние десять лет привыкли все, как привыкли к ярким глянцевым изданиям на книжных лотках и прекрасно изданной интеллектуальной литературе в книжных салонах. Ю.М. Лотман справедливо определяет специфику читательского восприятия в подобные «переходные эпохи»: «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов — писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой «доступный гений» радует читателя понятностью своего творчество, а критика — предсказуемостью».

В последнее время ученые приходят к пониманию необходимости изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части единого литературного процесса. «Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе», — эти слова Ю.Н. Тынянова актуальны и сегодня. Однако можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе». Действительно, формирующийся у нас на глазах новый тип писателя массовой литературы требует особого внимания. Говоря о современном развитии детективного жанра нельзя не говорить об одной из самых любопытных фигур в российской беллетристике - Борисе. Акунине. Во-первых, ни у кого не вызывает сомнений высочайший уровень популярности его книг (еще в 2000 году романы из фандоринского цикла стали бестселлерами, а некоторые из них - «Азазель», «Турецкий гамбит», «Статский советник» - экранизированы). Во-вторых, творчество Акунина вызывает интерес не только самой широкой читательской аудитории, но, как справедливо заметил А. Захаров, «впервые за много лет интеллектуальная критика стала анализировать массового писателя, причем не под рубрикой «чтиво», а среди обычных произведений арт-литературы» .  Наконец,  в-третьих, сам Акунин позиционирует свое творчество как коммерческую литературу, призванную запол¬нить пустующую лакуну в современной русской литературе:

«Борис Акунин» - это, помимо всего прочего, литературный проект. Сам Акунин отмечает: «При том, что я всю жизнь занимался иностранной литературой, больше всего люблю русскую. Но мне не хватает в ней беллетристического жанра. У нас ведь или «Преступление и наказание», или «Братва на шухере», середины нет, а вот нормального развлечения для взыскательного чита¬теля, чем в Европе были «Три мушкетера», потом Агата Кристи, Честертон, в России не было никогда»). Именно этот тезис - «...я не писатель, я беллетрист» - приобретает новое звуча¬ние в свете выхода последнего романа фандоринского цикла «Весь мир театр» (2009).

Борис Акунин - автор книги «Писатель и самоубийство», литературно-критических статей, переводов японской, американской и английской литературы (Юкио Мисима, Кэндзи Маруяма, Ясуси Иноуэ, Корагессан Бойл, Кобо Абэ, Такако Такахаси, Малкольм Брэдбери, Питер Устинов и др.) и беллетристических произведений (романы и повести серий «Приключения Эраста Фандорина», «Приключения сестры Пелагии» и «Приключения магистра»)». Сам автор пишет: «Я сочиняю романы про XIX век, стараясь вложить в них самое главное - ощущение тайны и ускользание времени. Я заселяю свою выдуманную Россию персонажами, имена и фамилии которых по большей части заимствованы с донских надгробий. Сам не знаю, чего я этим добиваюсь - то ли вытащить из могил тех, кого больше нет, то ли самому прокрасться в их жизнь».

Эраст Петрович Фандорин — герой серии исторических детективов Бориса Акунина. Фандорин воплотил идеал аристократа XIX века: благородство, образованность, преданность, неподкупность, верность принципам. Кроме того, Эраст Петрович хорош собой, у него безукоризненные манеры, он пользуется успехом у дам, хотя всегда одинок, и он необычайно везуч в азартных играх. Серия книг об Эрасте Петровиче - непросто череда похождений ловкого сыщика; это еще и жизнеописание. Каждой книге соответствует какой-то год, и промежутки между ними иногда довольно значительны. Фандорин взрослеет и меняется - в отличие от раз и навсегда сложившихся сыщиков Кристи и нестареющих суперменов типа Бонда. Там герой - только логическая машина с привычками или плэйбой с белыми зубами. Для Акунина Фандорин важен, как личность.

Фандорин - образец, Фигура. Но странная. Не типичный представитель эпохи, не винтик государственной машины, не «честный профессионал», не обиженный эпохой маргинал - известные в советском и новорусском детективе типажи. Фандорин - совершенно не соответствующий своей эпохе тип; именно поэтому можно предположить, что Фандорин не списан с какого-то чудака той эпохи, а специально сделан для нас, нынешних читателей, неприемлющих никакой идеологии и действовать тоже не желающих. Фандорин - фигура русского либерализма конца 19 века, но не идеолог, а деятель: он спасает Россию от заговоров иностранных козней, он не дает ей превратиться в восточнославянскую диктатуру (история с Соболевым). Фандорин - мечта нынешнего либерала: человек светский, способный к действию, безусловно нравственный, при этом чудак, то есть имеющий представление о ценности приватности, privacy, человек.

В критике ни раз поднимался вопрос о «классичности» серии «Провинциальный детектив» Б. Акунина детективов, спровоцированный, что харак¬терно, самим автором, поскольку большинство детективных историй Акунина снабжены жанровым определением, а проект выходит под девизом «Все жанры классического криминального романа в литературном проекте Б. Акунина «Приключения Эраста Фандорина». Так, А. Ранчин отмечает, что ав-тор не столько создает детективы, ориентируясь на классическую традицию, сколько играет в классику: «Правда, искушенный читатель не может не заметить, что «детективоведение» ве¬дать не ведает о таком жанре, как «детектив о наемном убийце»... «Повесть о мошеннике и повесть о маньяке», равно как и «конспирологический» и «герметический» детективы — тоже отнюдь не традиционные жанровые термины... Вполне классичны по своему жанру разве что «шпионский» да «политический» детективы».

Провинциальный детектив, как жанр, на сегодняшний день рассматривают как смесь беллетристики и классики. Профессор из Университета г. Тампере (Финляндия) И. Л. Савкина отмечает, что Акунин - писатель «формульный», т. е. относящийся к зоне массовой литературы, осуществляет тактику упрощения. Популярный В. Пелевин (так называемая мидл-литература, беллетристика) играет с классикой и с тактикой Б. Акунина. Сложность заключается в том, что современные писатели, понимая, что нужно вырваться из плена канона классики и ее общепризнанных интерпретаций (технологии духовности), вырваться не могут. Леонид Парфенов отмечает, что нужно быть благодарным Г. Ш. Чхартишвили — придумав и »воплотив» Бориса Акунина, он «забил последний гвоздь в гроб со «святыми мощами» отечественной словесности. Ну нет у нас на сегодняшний день никакой «великой русской литературы», а то, что есть, — это по большей части обычная беллетристика».
Современный герой детектива Фандорин служит именно общественному благу и интересам России, постоянно вступая в схватку за эти интересы с власть предержащими — в том его отличие от знаменитых предшественников по детективному жанру (Холмса, Люпена, Брауна, Пуаро, Марлоу, Мегрэ), которые боролись с частными душегубами, кровопийцами, шантажистами или разветвленными криминальными структурами.

Эраст Петрович Фандорин — не просто сыщик, он — заступник, герой из недлинного ряда «ангелов и детективов», параллельно с основным расследованием непременно занятых преступлениями против души (стоит вспомнить патера Брауна). А родство Фандорина с Дэйлом Купером из «Твин Пикс», федеральным агентом по борьбе с инфернальным Злом, отмечал и сам автор. У Эраста Петровича мало шансов разделить судьбу Шерлока Холмса (он лишь может соперничать с великим сыщиком по части элегантности) — ему пока не до частных расследований. Русскому «Холмсу» в заячьем тулупчике всегда будет немножко не до частной жизни — даже относительно скромные расследования: «Любовница смерти», дело «Декоратора», мошенники «Пикового валета» — преступления, что называется, «федерального уровня». И совсем уж невозможно представить, чтобы к Фандорину пришла барышня с жалобами на какую-то «пеструю ленту». Он скорее «наш Огюст Дюпен» — там, где все ищут банального кровавого убийцу, герой Эдгара По находит истинного виновника — орангутанга. Эраст Петрович тоже неизменно находит «орангутанга» — в роли обезьяны в книгах Акунина обычно выступает государственная система Российской империи. А в роли невинной жертвы — Родина. В защите отечества от супостатов, и одновременно в защите духовных интересов личности (прежде всего — собственной) от людоедского отечества и заключаются «особые поручения» чиновника Фандорина. Он — агент равновесия.

Однако Б. Акунин твердо настаивает на том, что романы его не имеют никакой иной цели, кроме развлекательной.
Провинциальный детектив – это серия детективов, в которой Акунин немного удивляет зрителей необычностью образа своей главной героине - инокини Пелагии. Она активна, остра умом и тяготеет к решению криминальных головоломок. Такой нестандартный подход к формированию образа главной героини завораживает зрителей и разжигает пламя интереса.  Сам автор пишет: «Это детективы женские, а мне естественнее чувствовать себя в «мужском качестве». Женская методика расследования слишком отличается от мужской. Эраст Петрович Фандорин — человек логический (как и сам автор), а Пелагия действует скорее интуитивно, хоть, конечно, не забывает и про логику. Это различия мужской и женской дедукции.  С одной стороны, она продолжает линию знатока провинциальной психологии мисс Марпл, с другой – пополняет ряд таких детективов в монашеском обличье, как патер Браун, брат Кадфаэль и, наконец, Уильям Баскервильский.

В провинциальном детективе, по мнению читателей, читающий Акунина на Интернет-сайтах, есть главное: легкость и остроумие. Да еще и возможность выбора. Либо вникать во все подробности (некоторые особо эрудированные читатели, с гордостью найдя в тексте исторические ляпы, начинают еще больше любить неточного автора; а самые верные фанаты уже давно встречаются на специальном интернет-сайте, где под микроскопом рассматривают каждую строчку), либо поверхностно следить за интригой, ожидая убийцу.

По мнению некоторых читателей, в сравнении с классическим детективом, герои Акунина в некотором роде привлекательны. Например, Пелагия гораздо лучше мисс Марпл, аналогии с которой несомненны. В данном случае Акунин переиграл Агату Кристи, создав более привлекательный образ.  Во-первых, Пелагия молода и лишена буржуазных комплексов, которые иногда раздражают в английской престарелой леди.  Во-вторых, Пелагия периодически перерождается в очаровательную светскую даму с каштановыми кудрями. И Полина Кутепова просто не может не намекнуть на ностальгию своей героини-монахини по другой себе и другой судьбе.  А это лишает образ Пелагии холодной умозрительности и самодовольства. Можно находить множество недостатков в «Пелагии...» ― собственно, искать нечего, все минусы на виду. Но проблема в том, что «Пелагии...» практически не с чем конкурировать.

По мнению большинства поклонников Акунина - Агата Кристи произвела революцию, обогатив детективный жанр образом мисс Марпл, но любой читатель Акунина скажет, что мисс Марпл – бледная тень сестры Пелагии. Пелагию Акунин измыслил сравнительно недавно. Монахиня с умом острым, носом курносым, в очках, вяжет. Ни дать ни взять мисс Марпл, и единственное отличие – наличие сана.
Первым романом, в котором появилась аскетическая Пелагия, был роман «Пелагия и белый бульдог», где в один фокус были собраны все приемы классического английского детектива, а под самый конец Акунин умудрился втиснуть туда даже Перри Мейсона, используя обыкновение последнего раскрывать преступление прямо на суде. Однако только непроницательный читатель вздохнул облегченно: вот она, разрешилась, интрига-то,– как появляется в последнем абзаце персонаж, возвещающий о начале следующей истории, а стало быть, и о продолжении литературного проекта автора, каковое именуется «Пелагия и Черный Монах».
В романе «Пелагия и Черный Монах» становится понятно, что кое-где живет Черный Монах, нагоняющий страх на весь Заволжск. Расследовать странные обстоятельства отправляется некто Алексей Степанович Ленточкин, упоминания о котором в том смысле, что он почти что гений, не оставляют ни малейших сомнений, что Акунин имеет в виду Коврина из чеховского «Черного монаха». Ленточкин после встречи с мистической силой совершенно сходит с ума, что отсылает просвещенного читателя к первой фразе чеховского рассказа: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы».
Когда Б.Акунин перешел от Фандорина к Пелагии, только очень ленивый человек не вспомнил об отце Брауне. Почему-то никто (или почти никто) не вспомнил, что одна из Фандоринских возлюбленных ушла в монастырь. Правда, та - Ангелина, а эта - Полина, но автор мог это сделать и намеренно.

Современный провинциальный детектив современные литературоведы рассматривают больше в контексте беллетристики, мидл-литературы, как «срединное» поле литературы. Считается, что она подражательна по отношению к «высокой» литературе, так как кодифицирует, формализует основные, наиболее продуктивные модели классической прозы. Беллетристика обращена не к «вечному», а к сиюминутному, злободневному. Если классический детектив открывает читателю новое, то провинциальный детектив, как правило, подтверждает известное и осмысленное.
С классикой современный детектив роднит постановка философских проблем, интеллектуализация текстов, художественное экспериментирование (в особенности использование постмодернистских принципов письма), а с массовой - выбор увлекательной формы, «крепкого» сюжета, опо¬ра на общепринятые моральные и нравственные ценности, а также сознательная ориентация на образовательный уровень, интеллектуальные навыки и интересы подавляющего большинства. Но при этом, в отличие от массовой литературы, под беллетристическим типом текстов понима¬ются такие, которые имеют своей первой ценностью сам текст как источник эстетического, не ангажированного утилитарной внешней целью. Беллетрист видит в читателе полноценного субъекта культурного диалога, а не объект воздействия.

Как раз «срединность», то есть тяготение, с одной стороны, к «верху», а с другой - к «низу» литературной иерархии, отмечает большинство исследователей творчества Б. Акунина. Так, П. Басинский в статье «Штиль в стакане воды» пишет о том, что Акунин «предложил серьезный литературный труд, ориентированный на массовый успех», и что его проза «нико¬им образом не вписывается в очень старую... традицию    литературного    ширпотреба».
Л. Данилкин именует романы Акунина многослойным постмодернистским повествованием. Наиболее детально об этом феномене акунинской прозы пишет А. Ранчин: «Это массовое искусство для читателя достопочтенной словесности. У него сюжет и система аллюзий — отдельно, как котлеты и мухи в хорошей ресторации, у Донона или Бореля. Любитель авантюрного чтения вполне удовлетворится приключениями, филологически озабоченный читатель, кроме того, попробует расплести паутину интертекста. Но каждый останется при своем, ибо авантюрность и цитатность («литературность») у Бориса Акунина — сосуды несообщающиеся, уровни, друг от друга изолированные. Криминальное чтиво и интеллектуальное чтение в разных флаконах, но в одной упаковке».

Необходимость появления провинциального, современного детектива – это некая необходимость введения в поле массовой культуры мифического, но вполне узнаваемого героя. Этим героем все-таки не может быть просто убийца или просто полицейский — герою нужна романтическая биография. И Фандорин сконструирован именно как романтический герой, с которым читающей публике приятно себя идентифицировать. Кинодраматург Авдотья Смирнова считает, что «именно Акунин осуществил прорыв, создав первый отечественный образец культурной занимательной беллетристики и разрушив плотину между литературой высоколобой, академической, малотиражной и литературой массовой. Он показал, что «чтиво» может быть интеллектуальным, полным аллюзий и цитат».

Говоря о приближенности провинциального детектива фандоринского цикла к жанру классического писатель и публицист Александр Проханов отмечает, что Акунин — «несомненный культурный страте, хотя воспитан был в советскую эпоху, когда культура не проектировалась.После перестройки возник общий поп-рассол — активный, агрессивный и низкопробный. Акунин, как одаренный и думающий человек, поставил себе задачу это дикое варево окультурить. Осознавая, что последний час высокой литературы пробил, он предложил читателю востребованную детективную матрицу. Он понимал, что время Майора Пронина и »Места встречи изменить нельзя» также кончилось. Поэтому плацдармом для своего детектива выбрал эффектный антураж поздней российской империи. До него детективы кропали гориллы пера и пишущие самки. Акунин привнес в этот подлый жанр интеллектуализм. Детективная матрица + эпоха + интеллектуализм + правильный выбор героя — вот четыре пункта, которые обеспечили ему попадание в игольное ушко успеха в эпоху детективного рынка. В нем живет нерв рынка».

Особенное значение в современной детективной литературе играют произведения Дарьи Донцовой, которые называются ироничным детективом. Споры о том, является ли Дарья автором своих работ, до сих пор продолжаются. Существенное число книг, написанных в коротки срок, заставляет читателей думать о том, что вместо авторов действует целая группа авторов. Между тем, Дарья является довольно медийным лицом, что также способствовало популярности ее детективов. Работы Донцовой отличаются неким задором, наличием юмора и значительным числом убитых. Убийства происходят как будто бы сами по себе, убили - и убили. Многие исследователи отмечают, что детективы автора имеют существенную коммерческую направленность. Комментируя книги Донцовой в сети интернет многие читатели отмечают, что книги Дарьи дают возможность расслабиться, на время забыть о делах, внушают надежду. Но перечитывать романы несколько раз не стал бы никто из читателей. Стоит отметить, что выход детективов Донцовой привел к существенному распостранению, чаще в переходах метро, "детективных корочек" - неумело распечатанных и наклеенных в "корочки" удотсоверений сотрудников органов внутренних дел, дипломов частного детектива и прочих "ксив".

Таким образом, можно сделать вывод о важности и восстребованности жанра детектив во все времена. В каждый период были свои популярные герои, свои сыщики и свои авторы. Несомненно, жанр будет еще жить и покажет миру новых авторов и новых гениальных сыщиков.
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение дипломного исследования можно сделать вывод.
Как показал анализ учебной и научной литературы, детектив — это преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости. Важное свойство классического детектива — полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования.
 К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы — найдены ответы.

Основной признак классического детектива как жанра — наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Наиболее часто описываемое происшествие — это преступление, хотя существуют детективы, в которых расследуются события, не являющиеся преступными. Как показало исследование, возникновением классического детектива мы обязаны трем странам: Англии, Франции и США. В отличие от классического детектива, в основе которого лежали ценности стабильного общества, в послевоенные годы влияние оказала постмодернистская литература, которая дает свои образцы детектива (например: иронический детектив, детектив-боевик; триллер; полицейский боевик; политический детектив; женский детектив; мистический детектив и т.д.).
Многослойность и противоречивость сегодняшнего дня внесли серьезные коррективы в структурную матрицу детектива. Универсум современного детективного романа, часто отмеченный скудостью и стертостью сюжетных ходов, включает в себя лоскутный облик культуры, трафареты быта, стилистическую разноголосицу. «Жанровое ожидание» массового читателя удовлетворяется сегодня многочисленными детективными сериями.

Сегодня на интеллигентного читателя рассчитаны исторические и привинциальные детективы Б. Акунина, экономические детективы Ю. Латыниной, политические детективы В. Суворова и Д. Корецкого. Причем важно отметить, что именно в подобных детективах происходит наибольшее смешение жанров (это своеобразный синтез любовного, бытового и приключенческого романа с элементами детектива.
Провинциальный детектив Акунина, как показало исследование, следует канонам классического детектива. Сюжет в принципе исключает необходимость поиска неизвестного преступника. Подозреваемые налицо, и работа сыщика заключается в том, чтобы получить об участниках событий как можно больше сведений, на основании которых можно будет выявить преступника. Дополнительное психологическое напряжение создаётся тем фактом, что преступником должен оказаться кто-то из хорошо известных, находящихся рядом людей, никто из которых, обычно, не похож на преступника. Литературный проект Акунина «Преключения Эраста Фандорина» - это историческое произведение с детективной интригой. Действие происходит в прошлом, или же в настоящем расследуется старинное преступление.
Исследование показало, что эпоха постмодерн, декларирующая идею множественности истины, поставила под вопрос сам факт возможности дальнейшего развития жанра детектива в его классическом варианте. Детектив начал отодвигаться на периферию современной формулы, уступая место триллеру. Однако в конце прошлого века детектив вновь решительно заявляет о себе, выступая на этот раз в виде своей атипической разновидности – иронического и провинциального детектива.
Причины популярности серии провинциального детектива Б. Акунина кроются в восстребованности той реальности, которая в ней создана.

 
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.    Акунин Б. Особые поручения / Б. Акунин. — М. : Захаров, 2000. — С. 317—318.
2.    Акунин Б. Пелагия и белый бульдог. Пелагия и черный монах. Пелагия и красный петух / Б.Акунин, - М.: АСТ, 2006. – 846с.
3.    Акунин, Б. Азазель / Б.Акунин, - М.: Захаров, 2010. – 240с.
4.    Акунин, Б. Так веселее мне и интереснее взыскательному читателю / [Беседа А. Вербиевой с Б. Акуниным] // Независимая газета. — 1999. — 23 дек. (№ 240). С. 9—10.
5.    Акунин, Б. Турецкий гамбит / Б.Акунин, - М.: Захаров, 2010. – 208с.
6.    Басинский, П. Штиль в стакане воды. Борис Акунин: pro et contra / П. Басинский// Литературная газета. — 2001. — 23—29 мая (№ 21 (5834)).
7.    Билец, К.Д. Теория современной литературы / К.Д. Билец, - М.: Олма-пресс, 2008.с.122
8.    Большая Советская Энциклопедия: В 30 томах. Т. 8. – М.: «Советская энциклопедия», 1972. – 592 с.
9.    Большая энциклопедия: В 62 томах. Т. 15. – М.: ТЕРРА, 2006.  – 592 с.
10.    Большая энциклопедия: В 62 томах. Т. 15. – М.: ТЕРРА, 2006.  – 592 с.
11.    Вольский, Н.Н. Классический детектив: поэтика жанра. Шпионский роман. Попытка краткого обзора. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://detective.gumer.info. Дата доступа: 30.10.2011
12.    Вольский, Н.Н. Лингвистическая антропология. Введение в науки о человеке. Курс лекций / Н.Н. Вольский. - Новосибирск: Изд. НГПУ, 2004. - 238 c.
13.    Время проекта. Стреляйте в пианиста //Сеанс. Электронный ресурс. Режим доступа: http://seance.ru/category/n/23-24/strelyayte-v-pianista-akunin/seansu-otvechayut
14.    Данилкин Л. Убит по собственному желанию / Л. Данилкин // Акунин Б. Особые поручения. — М. : Захаров, 2000. — С. 317—318.
15.    Детектив [Электронный ресурс]: энциклопедия «Википедия». – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D. – Дата доступа: 29.10.2011
16.    Детектив [Электронный ресурс]: энциклопедия «Кругосвет» – Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/d/d6/. – Дата доступа: 20.10.2011.
17.    Детективный жанр в азербайджанской литературе в контексте мировой литературы. - Учебное пособие для студентов Бакинского Славянского Университета. - Баку: БСУ Няшриййаты, 2002. – 120с.
18.    Доронина, Т.А. Жанровая специфика «женского» детектива и его место в современном литературном процессе / Т.А. Доронина [Электронный ресурс]. –  Режим доступа: http://www.bigpi.biysk.ru/. – Дата доступа: 21.10.2011.
19.    Захаров,  А. Опыт культурологического анализа [Электронный ресурс] / А. Захаров. — Режим дос¬тупа historia-site.narod.ru/sno/culture/akunin.htm.
20.    Зимина, О.Н. Теория литературы / О.Н. Зимина, - Мн.: Аверсэв, 2008. – 426с.
21.    Зоркая Н. Проблемы изучения детектива: опыт немецкого литературоведения// Новое литературное обозрение, 1996, № 22, с.68
22.    Ильина Н. Белогорская крепость. Сатирическая проза. 1955 - 1985. - М.: Советский писатель, 1989. - 430с.
23.    Карр, Дж. Черные очки / Дж. Карр, - М.: Центрполиграф, 2001. – 348с.
24.    Невский, Б.Служба дни и ночи. Детективная фантастика / Б. Невский //Мир фантастики - №38; октябрь 2006
25.    Нокс, Р. Десять заповедей детективного романа / Р. Нокс. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://samlib.ru/d/detektiwklub/rknox.shtml. Дата доступа: 30.10.2011
26.    Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. – Минск: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2001. – 1040 с.
27.    Ранчин,  А. Романы Б. Акунина и классическая традиция : повествование в четырех главах с предуведомлением, лирическим отступлением и эпилогом [Электронный ресурс] / Андрей Ранчин. — НЛО. — 2004. — № 67. — Режим доступа : http://magazines.rass.ru/nlo/2004/67/ranl4.html.
28.    Руднев, В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты / В.П. Руднев. – М.: Аграф, 2003. – 608 с.
29.    Суслова, Н.В. Усольцева, Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя / Н.В. Суслова, Т.В. Усольцева. – Мозырь: ООО ИД Белый ветер, 2003. – 152 с.
30.    Улыбина, Е.В. Путь в никуда или третье пространство... / Е.В. Улыбина // Массовая культура на рубеже веков. – М., СПб.: Изд-во Дмитрия Буланина, 2005. – С. 65-137.
31.    Хоста, М., Воровский, А. Шпионский роман (Попытка краткого обзора). Электронный ресурс. Режим доступа: http://royallib.com/book/hosta_marina/shpionskiy_roman_popitka_kratkogo_obzora.html. Дата доступа: 30.10.2011
32.    Черняк, М. «Наше все» Александра Маринина в зеркале современного иронического детектива / М. Черняк [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://www.a-z.ru/women_cd1/html/cherniak.htm. – Дата доступа: 16.10.2011
33.    Чешкина, О. Загадка Пуаро / Чешкина, О. // Веды - №12 – 2009.с.122-124
34.    Чхартишвили, Г.Ш. Если бы я был газетным магнатом// «Неприкосновенный запас», №2, 1999.
35.    Шитенбург, Л. Игра об Эрасте Фандорине. Электронный ресурс. Режим доступа: http://seance.ru/n/23-24/strelyayte-v-pianista-akunin/igra-ob-eraste-fandorine
36.    Якушенкова Е.В. «Массовая литература как проблема литературоведения» / Е.В. Якушенкова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://revolution.allbest.ru/literature/00030013_0.html. – Дата доступа: 17.10.2011