Данный материал предназначен для подготовки студенческой научной работы и взят из открытых источников сети интернет. Администрация сайта не несет ответственность за правильность и достоверность содержания данного материала. В случае, если вы являетесь автором материала, для удаления его с нашего ресурса, напишите нам Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Мы можем подготовить для вас дополнительный, оригинальный материал по данной или смежной теме с высоким уровнем оригинальности. Любые консультации по оказанию помощи в подборе материала для научной студенческой работы мы оказываем бесплатно. Задайте любой вопрос в чат или напишите на почту: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Сборник диагностических методик тут

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. 3

1. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ АНГЛИЙСКОЙ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ.. 6

1.1 Понятие и значение женской прозы.. 6

1.2 Специфика психологизма женской прозы.. 16

2. ОСОБЕННОСТИ БИОГРАФИЧЕСКОГО ПУТИ ФЕЙ УЭЛДОН.. 21

2.1 Краткие биографические сведения об авторе. 21

2.2 Творческий путь Фей Уэлдон. 23

3. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ «ПОДРУГИ». 39

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 51

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 55

ВВЕДЕНИЕ

 Блестящих успехов в английской литературе XIX века и особенно в 40-е годы достигает жанр романа, в котором появляются новые герои. Это не просто люди из народа, а люди, глубоко задумывающиеся над жизнью, тонко чувствующие, горячо реализующие на окружающее и активно действующие (Джон Бартон в романе «Мэри Бартон», герои романов Шарлоты и Эмилии Бронте).

Женский литературный труд во все времена ценился в Анг­лии высоко. Куртуазный рыцарский век, выдвинувший идеал служения Прекрасной Даме, с почтительным восторгом воспринял одухотворенные легенды Мари де Франс, поэтессы, жившей при правлении короля Генриха II. Примеры литературного творчества последующие столетия довольно редки, несмотря на то, что женщины все активнее стремятся вырваться из четырех своего маленького царства: предметом их интереса становятся литература, искусство, философия, медицина. И хотя Англия вре­мени Ренессанса не дала миру писательниц, способных потягать­ся славой с англо-нормандкой Мари де Франс, но созданный экономи­ки и духовными условиями «эмансипированный» женский тип представлен прежде всего героинями Шекспира − владеющими начитанными в литературе, энергичными, насмешливыми, и вольными, самостоятельными в суждениях.

 Впрочем, право на самостоятельность суждений − и в реальной жизни, и в творчестве − приходилось отстаивать не одно­му поколению англичанок.

Актуальность темы дипломного исследования обуславливаются тем, что, начиная с рубежа XVIII−XIX веков, когда английское буржуазное общество вступает в эпоху зрелости, усугубив и без того приниженное, подчиненное положение в нем женщины, писательницы страны все активнее утверждают свою роль в создании ду­ховной культуры нации. Творческий вклад Дж. Остин, сестер Брой­те, Дж. Элиот, Э. Гаскелл в английскую и мировую литературу трудно переоценить. Наряду с другими классиками «золотого века» английского романа они стали основательницами мощной реали­стической традиции. В то же время многим романисткам, особен­но жившим в викторианскую эпоху, приходилось изгонять, преодолеть в себе милое, нежное, податливое женское существо, предпочитавшее не вникать в проблемы, подвластные мужскому уму, а терпеливо исполнять свою роль возлюбленной и матери, − и, «ангела в доме», о котором в иную эпоху писала их знаменитая соотечественница В. Вульф, почерпнув этот все еще акту­альный в начале XX века образ-метафору у поэта-викторианца К. Пэтмора, без тени иронии воспевшего в нем идеал своей эпохи.

Об этом «ангеле в доме» вспоминала и Фэй Уэлдон, выступая на встрече советских и английских писателей в Москве осенью 1984 года. Уэлдон заметила, что английские писательницы и сего­дня, принимаясь за книгу, вынуждены отстранять от себя это призрачное существо, преодолевать устоявшееся мнение о том, что удел литератора-женщины − романтический взгляд на дейст­вительность. В ходе московской дискуссии о роли литературы в современном мире Уэлдон не раз подчеркивала, что писателю не стоит и браться за перо, если он не мечтает об изменении жизни_; о совершенствовании человека.

С этой точки зрения позиция, занятая Ф. Уэлдон уже в 60-е годы, годы ее вступления в литературу, была достаточно четкой. Присутствующие в ее романах и пьесах критика общества, неудов­летворенность ролью в нем женщины, с симпатией изображенное стремление современниц к самовыражению и самоутверждению бы­ли восприняты в те времена как вызов, чуть ли не как подрыв общественных устоев.

«Ангел» постепенно сдавал свои позиции − женщины-литера­торы смело поднимали в своих книгах серьезные общественно зна­чимые проблемы, объективно воссоздавали нравственный климат современной Англии. И все же у целого ряда писательниц выяви­лась своеобразная доминанта, круг характерных для их творчества тем и вопросов, позволяющий объединить их деятельность в ис­кусстве под общим, быть может несколько условным, термином − «женская проза».

Целью дипломной работы является анализ женских образов в романе Ф.Уэлдон «Подруги».

В ходе работы следует выполнить ряд задач:

1. Проанализировать особенности женской прозы Англии XX века.
2. Проследить биографический и творческий путь Фэй Уэлдон.
3. Выполнить анализ особенностей женских образов в романе «Подруги».

Объектом исследования является творчество писательницы Фэй Уэлдон.

Предметом исследования является особенности отражения женских образов в романе «Подруги».

Практическая значимость исследования обуславливается недостаточным изучением творчества известной писательницы Фэй Уэлдон. Тем не менее, ее творчество прочно вошло в историю развития женской прозы Англии XX века.

Теоретическая значимость дипломной работы обуславливается возможностью использования материалов работы при изучении студентами вопросов развития английской литературы.

В дипломной работе использовалась научные и методические источники по зарубежной литературе, материалы печатных СМИ, а также собственные разработки автора.

Дипломная работа состоит из трех глав, заключения-вывода и списка используемых источников.

1. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ АНГЛИЙСКОЙ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ

1.1 Понятие и значение женской прозы

Явление женской прозы − яркая страница в истории нацио­нальной литературы, оно позволяет понять специфику литератур­ного процесса в Великобритании, в первую очередь осмыслить причину столь раннего становления английского классического реализма.      В самом деле, как свидетельствуют литературные фак­ты, процесс формирования нового типа реализма связан отнюдь не только с именем Вальтера Скотта, он начался задолго до 1814 г. (дата публикации его первого романа «Уэверли»). В 90-е гг. XVIII столетия в Англии начал складываться новый тип реалистического искус­ства − искусства, видящего и фиксирующего неразрывную связь между личностью и обществом, искусства, постигающего личность в постоянном движении, развитии, искусства, открывающего но­вые по сравнению с уходящей эпохой, более «правдоподобные» формы повествования.

Наиболее соответствовал художественному идеалу английской женской прозы просве­тительский реалистический роман, хотя и он на рубеже XVIII− XIX вв. лишился свойственного ему в эпоху расцвета широкого охвата английской действительности и глубины философско-этической проблематики и трансформировался в творчестве Ф. Берни, М. Эджуорт, Дж. Уэст в дидактический нравоописатель­ный роман. Этот роман критиковали за откровенный дидак­тизм, идеализацию положительных героев, схематизм сюжета [1, c.130].

Представители женкой прозы (сёстры Бронте, Джейн Остин, Мэри Стюарт, Виктория Холт и др.) выработали и свои критерии истины и красоты, основы­ваясь на творчестве просветителей. Как и у них, у английских писательниц истинно лишь то, что открывается путем собственного опыта, а потому ху­дожник постоянно должен изучать «Книгу Природы» (Филдинг): только она обеспечит ему необходимое знание изображаемого предмета. Как и просветители, представители женкой прозы высоко ценят разум и смех: на них они уповают в надежде исправить человеческую природу [11, c.76].

Реализм в английской литературе столь быстро обрел силу потому, что складывался в весьма специфической обстановке. Ро­мантизм, оформившийся в Англии в эстетическую систему к 1798 г. (дата выхода манифеста английского романтизма − предисловия к «Лирическим балладам» Вордсворта и Колриджа), не успел расшатать основы «просветительского» реализма, как начал скла­дываться новый реализм. Например, в творчестве Дж. Остен уже не без влияния романтизма и его эстетики началось возделывание реалистической почвы [10, C.32].

Карл Маркс писал в 1854 г., характеризуя на страницах американ­ской газеты «Нью-Йорк дейли трибюн» английскую литературу того периода: «Блестящая плеяда современных английских романистов, ко­торые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше по­литических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые, дали характеристику всех слоев буржуазии. Какими изобразили их Диккенс, Теккерей, мисс Бронте и мистрис Гаскелл? Как людей полных самонадеянности, ли­цемерия, деспотизма и невежества; а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: «Они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя, как тираны, по отношению к тем, кто ниже их» [13, C.23].

Некоторые критики считают, что именно Сестер Бронте, живших в далеком XIX веке, мы можем благодарить за одно только появление жанра женского романа. Суть в том, что этот жанр всего-навсего подразумевал авторство в лице женщины, а не мужчины. То есть именно они, наравне со своей предшественницей Жорж Санд, предприняли один из первых шагов в попытке отстоять свое право на творчество и на свободу выбора в любви, хотя публиковаться сперва, все-таки пришлось под мужскими псевдонимами.

Именно книги Бронте дают возможность лучше разобраться в викторианской Англии и тех абсурдных общественных и моральных законах, которые дали жизнь представлениям об английской леди как о недоступной, холодной, асексуальной.

В женском романе того времени эпическая многоплановая масштабность в изображении общества сочетается с углубляющимся мастерством изображения человеческой личности в ее обусловленности обстоятельствами и ее взаимодействии с окружающими.Романтический пафос протеста Джейн Эйр («Джейн Эйр» Шарлоты Бронте) и Хитклифа («Грозовой перевал» Эмилии Бронте) перекликается с мятежным духом героев поэм Шелли и Байрона. Реалистов сближает с романтиками их гуманизм, неприятие и критика буржуазного общества, стремление к справедливости и свободе. Авторы женских романов словно смотрят на мир глазами своего героя и передают − просто передают, как бы не привнося в это собственного отношения, - его мысли и чувства. Но в том-то и дело, что все это «как бы» и «словно», все это только кажется на первый, поверхностный взгляд.

 В целом стиль этих произведений необычайно сдержан и лаконичен. Как правило, они избегают излишних описаний и сцен, ненужных деталей и характеров, строго подчиняя все элементы повествования основному его развитию. Например, в одном из писем Джейн Остин критикует романы, в которых «вводятся обстоятельства, имеющие видимое значение, которые, однако, ни к чему не ведут» [18, c.04].

 В романах самой Остин таких обстоятельств не было, в них все нужно для дальнейшего развития действия или характеров.
 Авторы стремительно вводят читателя прямо в самое действие. Характерно также, что в женских романах почти нет описаний внешности героев, их туалетов, убранства их жилищ; почти отсутствует пейзаж (за исключением, конечно, Шарлоты Бронте). Они представляют в этом смысле разительный контраст с большинством своих современников. Исключение делается лишь для того, что строго необходимо для характеристики, развития действия или для комического эффекта.

Внимание романисток сосредоточено на внутреннем, скрытом, определяющем характер, а не на внешних деталях портрета, одежды. От этого герои романов нисколько не проигрывают. Произведения женской прозы отмечены тончайшей и всепроникающей иронией. Она окрашивает все события, все характеристики, все размышления в совершенно особые тона; она разлита повсюду − но неуловима; ее остро чувствуешь − но она не поддается анализу.

Не смотря на то, что женский роман выделяют в отдельный жанр, весьма схематично, конечно, его можно было бы характеризовать как спор между реалистами и романтиками, понимая под этими терминами не столько литературные школы, сколько более общее восприятие жизни, особенности темперамента и самовыражения. Изысканный рационализм и глубокая, но сдержанная лиричность, − это своеобразное сочетание было чуждо пафосу романтиков [11, c.79].

Английская литература издавна славится своими женщинами-писательницами. Джейн Остин, сестры Бронте, Джордж Элиот, Элизабет Гаскелл − имена «золотого века» английской литературы.

Развивая традиции просветительского реалистического романа, литература XIX в. не только расширила и углубила их, но и обогатила новыми тенденциями, наметившимися в духовной жизни общества. Развитие английской литературы сопровождалось острой идейной борьбой − христианских и феодальных социалистов, чартистов и младоторийцев. В этом особенность английской литературы, обогащавшейся опытом общественных потрясений, связанных с развитием революционных событий на континенте.

В истории английской литературы Джейн Остен принадлежит особое место. Мастер лаконичной, драматизированной прозы и психологического анализа, она во многом опередила свое время. Творчество этой писательницы в эпоху господства романтизма ос­талось не замеченным большинством ее современников. Так, «Пер­вые впечатления», как в первоначальной редакции назывался ро­ман Остен «Гордость и предубеждение», впоследствии один из са­мых популярных в английской литературе, был отклонен издате­лем; такая же судьба у романа «Нортенгерское аббатство» (пер­воначальное название «Сьюзен»). Издатель приобрел рукопись, но печатать раздумал [13, c.177].

Первый биограф Джейн Остен, ее племянник Джеймс Эдвард Остен-Ли, заметил в своих мемуарах (1870), что даже самые бла­госклонные из современных Остен читателей в глубине души вряд ли ставили ее выше любого из множества модных тогда авторов, которые были забыты полвека спустя. И Диккенс, и сестры Бронте, и даже Теккерей, развивавший, хотя и неосознанно, творческие заветы Остен, прошли мимо ее открытий. Из живших в одно время с ней литераторов об Остен с восхищением отзывались только Р. Б. Шеридан и В. Скотт. Прочитав «Гордость и предубеждение», Шеридан заметил: «Ничего не читал умнее и остроумнее этого ро­мана». Но особенно замечательно суждение об Остен Вальтера Скотта − фактически ее первого критика [10, c.43].

Он восхищался Остен, видя в ней «созидательницу современ­ного романа, события которого сосредоточены вокруг повседневно­го уклада человеческой жизни и состояния современного общест­ва». В статье, напечатанной в «Квотерли ревью» в марте 1816 г., Скотт писал, что особенно его привлекают «сила повествования, не­обычайная точность и четкость, простой и в то же время комичес­кий диалог, в котором собеседники выявляют свои характеры, как в настоящей драме», а также «понимание человеческих отноше­ний, тот особый такт, с которым она рисует характеры [14, c.175].

Начиная же с 30-х гг. 20-ого столетия, Джейн Остен, писа­тельница, чье творческое наследие составляют шесть законченных, небольших по объему романов, превращается в одного из самых популярных, одного из самых читаемых авторов XIX в. Ее произ­ведения, причем, не только зрелые, но и юношеские (пародии, на­броски), постоянно изучаются, чему свидетельство − значитель­ное число монографий, статей, диссертаций, рецензий. Ученые ве­дут споры, какому же литературному веку − Просвещению, ро­мантизму, классическому реализму − принадлежит эта писатель­ница, кто она − рационалист, сатирик, романтик, бытописатель, бесстрастный наблюдатель, тонкий психолог-реалист [1, c.135].

Регулярно, отвечая потребностям читателей, переиздаются ро­маны Остен, публикуются рукописи, экранизируются ее произве­дения. Различные авторы «дописывают» неоконченные произведе­ния писательницы, пытаясь при этом сохранить своеобразие ее стиля и специфичность манеры видения. Создается общество Джейн Остен. Публикуются многочисленные переводы ее произ­ведений на французском, немецком, испанском, венгерском, пор­тугальском, итальянском, чешском, румынском, русском языках.

В самом деле, менее чем за десять лет до рождения Джейн Остен вышли «Векфильдский священник» О. Голдсмита (1766) и «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна (1767) − произведе­ния, которые подвели итог блистательному развитию английского просветительского романа и одновременно показали его художе­ственную и идейную исчерпанность [10, c.50].

В творчестве Шарлотты Бронте (1816-1855), одного из интереснейших мастеров «блестящей плеяды», своеобразно переплетаются романтические и реалистические тенденции, обусловленные в английском социальном романе середины века революциями в Европе и чартистским движением в Англии. Ш. Бронте, в отличие от Дизраэли, Кингсли, Гаскелл, не обращается непосредственно к изображению чартизма, но «скрытая» социальность ее лучшего романа «Джейн Эйр» (1847) проявляется в создании нового для английского реалистического романа героя − женщины, восстающей против деспотизма буржуазно-аристократической морали, борющейся за свою гражданскую и духовную свободу. Также созвучной социальным бурям «голодных сороковых» была и проблематика романа Ш. Бронте «Шерли» (1849), повествующего о борьбе луддитов в первые десятилетия XIX столетия.

Тематика романов Шарлотты Бронте тесно связана с жизненными впечатлениями писательницы. Большую часть жизни она проводит в местечке Хауорт (графство Йоркшир) в доме отца-священника, человека сурового, деспотического нрава, пережившего своих рано ушедших из жизни детей (пятерых дочерей и сына). Разносторонне и богато одаренные, дети сельского пастора мечтали о занятиях искусством, о литературном труде; их воображение рисовало картины экзотических королевств Гондал и Ангрии, где любили, страдали и совершали подвиги романтические герои, напоминавшие байроновских Конрада и Лару [22, c.51].

Писательское мастерство Шарлотты Бронте, как и ее знаменитых современников Диккенса и Теккерея, развивалось в годы острейшей классовой борьбы в Англии, в годы чартизма, всколыхнувшего самые широкие слои английского народа. Это мощное движение было вызва­но бесправием и нищетой рабочего класса и тем вероломством, с ка­ким английская буржуазия использовала парламентскую реформу 1832 г., завоеванную при помощи рабочих. Первые же законы нового парламента она направила против английского пролетариата. Закон 1834 г. о работных домах переполнил чашу народного гнева. Соглас­но этому закону, безработные насильственно заключались в работные дома, получившие в народе название «бастилий для рабочих». Там их разлучали с семьями, заключали в тюрьмы; они терпели голод и из­девательства, выполняли изнурительную работу.

Рабочие ответили на эти жестокие законы политическими требо­ваниями и организованной борьбой за демократическую народную хартию, борьбой, длившейся с 1836 по 1854 год.

Одним из самых популярных романов Ш. Бронте был роман «Джейн Эйр». Прежде всего, следует отметить некоторый синтез в «Джейн Эйр» черт романтизма и реализма. И это касается не только самого текста, где зачастую реалистичный план сменяется романтическим и наоборот. Это можно проследить и на самих образах романа. Так, например, Джейн бунтует, но она одиночка. Ей противостоит общество (впрочем, как и Рочестеру, но в большей степени). Но новое в том, что автор не отторгает ее от общества, как было свойственно романтикам. Джейн – протестующая, мятежная частица общества, которая требует принадлежащего ей достойного места в нем, уважения своих человеческих прав.

Вместе с тем реализм Бронте отнюдь не был результатом копирования жизни, как у позднейших натуралистов. Правдивость изображения жизни в «Джейн Эйр» органично сочеталась с вымыслом. В споре с теоретиком английского натурализма Д. Г. Льюисом Ш. Бронте. отстаивает право писателя на использование воображения − «мощной и беспокойной творческой способности», и это сближает эстетику Бронте с эстетикой романтизма.

Роль романтических традиций особенно велика в изображении центрального эпизода романа − любви Джейн Эйр и Рочестера. Сам демонический облик хозяина Торнфилда − «черные густые брови... массивный лоб в рамке черных волос», а также завеса тайны, окружающая его прошлую жизнь, полную бурных страстей и заблуждений, заставляли вспоминать «байронических» героев Ангрии − юношеской страны грез Шарлотты и ее брата Брэнуэлла. А образ мрачного торнфилдского замка, в коридорах которого по ночам слышны таинственный душераздирающий хохот и стоны, говорили об интересе Бронте к романам В. Скотта и готическому роману А. Радклиф [21, c.203].

Творчество всей «блестящей плеяды английских романистов» до­стигло исключительной социальной остроты благодаря успехам рабо­чего движения. Чартизм нашел свое отражение не только в гневных стихах рабочих поэтов того времени, но и в таком значительнейшем литературном явлении, как английский реалистический социальный роман.

Ненависть к буржуазии, сострадание и живое участие к судьбе униженных и угнетенных, обращение к актуальным темам современно­сти, борьба с мальтузианскими теориями характеризуют творчество писателей «Блестящей плеяды». Они откликнулись на все вопросы, выдвинутые чартистским движением.

Имя Виктории Холт стало популярным буквально в считанные дни, когда одна за другой появились книги этой известной во многих странах английской писательницы. Уникальная серия романов под псевдонимом Филиппа Карр «Дочери Альбиона», описывающая историю знатной английской семьи со времен короля Генриха VIII (середина XVI века) до 1980 года (XX век, приход к власти Маргарет, Тетчер), сразу стала международным бестселлером. На английском троне Генрих VIII (1520 -1550 гг.), сластолюбивый король-деспот, казнивший одну за другой своих жен и преследующий католиков в Англии. «В ожидании счастья», «Исповедь королевы», «Фаворитки», «Мадам Змея», «Отравительница» и «Королева-распутница» и др. − романы не столько исторические, сколько любовные. Хотя запоминаются точностью деталей, характеров, описанием быта и семейных отношений. За свою жизнь опубликовала более 200 романов, издававшиеся также под псевдонимами Филиппа Карр и Джейн Плейди.

Свет Англии Мэри Стюарт родилась 17 сентября 1916 г. Отец ее был викарием. После окончания школы она решает посвятить себя истории и литературе и оканчивает Дремский университет.

С 1954 г. начинается писательская карьера Мэри Стюарт. Уже в следующем году увидел свет ее первый детектив «Не поговорить ли нам, мадам?». Книга сразу привлекла внимание к молодому автору. К началу 70-х на счету писательницы более десятка романов (почти из них стали бестселлерами), книги для детей, несколько сценариев для радиопостановок.

И вдруг − резкий поворот. Мэри Стюарт обращается к древней истории Британии. Она создает трилогию о легендарном Мерлине и короле Артуре. Писательница так говорила о своем замысле: «О Британии V века нашей эры так мало известно, что приходится руководствоваться не столько фактами, сколько преданиями и собственными выводами… Увлекательное занятие − осмысливать эти подчас дикие и нелогичные сюжеты, придавать им характер более или менее связных и правдоподобных рассказов о человеческих поступках и мире воображения». Но чтобы уместить всю историю Мерлина и Артура, трилогии оказалось недостаточно, и Мэри Стюарт пишет еще несколько романов на эту тему (например, «Угасший день» и «Принц и пилигрим»). На сегодняшний день Мэри Стюарт входит в десятку самых популярных писателей Англии. Она лауреат многих престижных литературных премий.

Немало интересных авторов появилось в ХХ веке.

Дафна Дю Морье (1907-1989) − английская писательница и биограф.

Писала в жанре психологического триллера. Является одной из наиболее известных писательниц ХХ века.  Только ее роман «Ребекка» был экранизирован 11 раз.  При жизни творчество Дафны Дю Морье не получило высокой оценки критиков, однако книги ее расходились огромными тиражами.

Айрис Мердок (1919-1999) − английская писательница и философ.

Лауреат Букеровской премии (за роман «Море, море»). Кроме того, Айрис Мердок рекордные 6 раз попадала в число финалистов Букера. Айрис Мердок многими признается одним из лучших романистов ХХ века и признанным классиком современной литературы.

Энид Мэри Блайтон (1897-1968) − одна из наиболее успешных подростковых писательниц ХХ века. Согласно Указателю переводов ЮНЕСКО к 2007 году было сделано более 3400 переводов ее книг. Это меньше, чем у Шекспира, но больше, чем у Ленина.

Анджела Картер (1940-1992) − английская писательница.  Писала романы с элементами готической фантастики.

Агата Кристи (1890-1976) − английская писательница, автор детективов.  Агата Кристи является одним из самых публикуемых писателей за всю историю человечества. Ее книги изданы тиражом свыше 2-х миллиардов экземпляров и переведены более чем на 100 языков мира. Лучшим своим произведением А. Кристи считала роман «Десять негритят».

Сью Таунсенд (1946) − английская писательница, знаменитая благодаря своему персонажу Адриану Моулу, который считает себя интеллектуалом, писателем и поэтом.

Барбара Пим (1913-1980) − английская писательница. Филипп Ларкин и Дэвид Сэсил назвали её самой недооцененной писательницей ХХ столетия. Творчество Барбары Пим сравнивают с произведениями Аниты Брукнер, Пенелопы Фицджеральд, Пенелопы Лайвли, которые «реанимируют» викторианскую прозу. Самое успешное ее произведение − роман «Превосходные женщины».

Филлис Дороти Джеймс (1920) − английская писательница, автор детективов.  Филлис Дороти Джеймс часто называют современной Агатой Кристи.

Анна Каван (1901-1968) − английская писательница и художник. Первые 6 произведений были опубликованы под ее настоящим именем Хелен Фергюссон. Позднее она приняла псевдоним по имени героини собственной книги − Анна Каван. Творчество часто сравнивают с произведениями Вирджинии Вулф, Анаис Нин, Франца Кафки. Анна Каван наиболее известна своим постапокалиптическим романом-фантасмогорией «Лед» (1967).

Маргарет Дрэббл (1939) − английская писательница. Продолжательница традиций Джейн Остин, Джордж Элиот, Томаса Гарди, Генри Джеймса, Арнольда Беннета. Ее старшая сестра − лауреат Букеровской премии Антония Байетт.

Таким образом, можно сделать вывод, что развитие женской прозы 19-ого века послужила началом развития женском прозы 20-ого века.

1.2 Специфика психологизма женской прозы

Просветительские традиции оказались тесны для женской прозы того времени. Писательницы уже должны были познать и отобразить новые явления общественной и духовной жизни и соз­дать многомерный, реалистически убедительный образ человека в его причинно-следственной связи с общественной средой. Даже от­ношение писательниц того времени к Просвещению строится с позиций нового време­ни и нового зарождающегося искусства, искусства, проходящего искусства романтизма.

Писательницы того времени усвоили стиль и этические идеалы С. Джонсона, но, ска­жем в отличие от Ф. Берни, уже не приняли его дидактизма. Ричардсон интересовал их проникновением в психологию персо­нажей, привлекал умением почувствовать настроение, но уже не удовлетворял откровенным морализаторством и идеализацией положительных персонажей. Например, Остин, современница романтиков, выд­вигает свое определение человеческой природы как «смеси далеко не в равных пропорциях хорошего и дурного» [18, c.12].

Со страниц романисток того времени встает своеобразный, непривычный для того времени мир, в котором нет тайн, необъяснимых случайностей, роковых совпадений, демонических страстей. Но нет здесь и широкой панорамы общества, картин богатства и бедности. Исходя из своих эстетических принципов, писательницы брались описы­вать лишь то, что знали. А это были не социальные и исторические катаклизмы, а обычная, внешне ничем не примечательная жизнь современников. В центре ее внимания − представители англий­ского среднего класса.

При внешней скромности «картин семейной жизни», которые выходили из-под пера представительниц женской прозы того времени, социальный смысл их сатиры, их разоблачений был ясен современникам. Помещики, священни­ки чаще всего предстают снобами и себялюбцами.

Хотя в английской женской прозе мир мужчин и женщин лишен таинственности и иррационального, он отнюдь не безоблачен. Здесь властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные непра­вильным воспитанием, дурным влиянием среды. Но писательницы смотрят на этот мир иронично. Они не навязывают читателям мо­ральной позиции, однако сами никогда не выпускает ее из поля зрения. Каждый из романов можно назвать историей самообразова­ния и самовоспитания, историей нравственного прозрения. Они не подводят своих героев к признанию возвышенных, мало реальных, утопических идеалов, но ведет к разумному постижению нравст­венных ценностей и посильному, психологически обусловленному исправлению пороков.

Кэтрин Морланд в «Нортенгерском аббатстве» под воздейст­вием жизненных уроков отказывается от ложных представлений и постепенно начинает понимать, что человеку следует бояться не демонического зла, а собственных низменных страстей, коры­сти, лжи, глупости. В «Разуме и чувствительности» «романтичес­кая идеалистка» Мэриан и излишне серьезная Элинор тоже из­влекают уроки из пережитого. Элизабет Беннет и Дарси в «Гор­дости и предубеждении» учатся понимать друг друга, и это ста­новится гарантией их будущего счастья [3, c.133].

Каким бы иронически-презрительным не было отношение к предромантизму и романтизму, к Радклиф и Байрону, меж­ду которыми писательницы не видели особой разницы, объективно их реали­стическое искусство впитало в себя достижения этих направлений. В изображении комической стихии, занимающей столь важное ме­сто в произведениях женской прозы, не только наследницы просветите­лей (просветительская сатира XVIII в., интеллектуальная игра Стерна), но и современницы романтиков. Их романтическая ирония отозвалась в иронии романов женской прозы и стала важнейшим компонентом в ее психологическом рисунке личности.

Характер дан у большинства представительниц женской прозы в развитии, в единстве частного и общего, или таким ни на ко­го не похожим и таким похожим на других. Женской прозе доступны слож­ные в своей противоречивости, тончайшие психологические нюансы, которые тем не менее, как она весьма убедительно показыва­ет, зависят от денежных отношений и моральных законов, суще­ствующих в обществе. Такое глубоко новаторское понимание при­роды характера позволило женской прозе создать реалистически убедительный образ положительных героинь. Например, Дж. Остен очень интересовало творчество Филдинга, его теория «комического эпоса», его стремление увидеть и исправить нелепое, неразумное, неестественное в природе человека. Но у Филдинга есть серьезный, с точки зрения Остен, недостаток − всеведение автора [10, c.60].

Писательницы того времени стремится к объективному изображению жизни; рассказу о людях предпочитают показ. Поэтому они мак­симально драматизирует эпическую форму. И с этой точки зре­ния многие романы можно сопоставить с пьесами. Писатель как бы «ухо­дит» из повествования. Их собственная авторская позиция «стер­та», свое отношение к происходящему они часто не доводят до сознания читающего посредством активного вмешательства. Основой поэтики, средством выражения точки зрения впервые в английской литературе стал разработанный женской прозой ди­алог. Диалог бывает внешним − и здесь слова не обязатель­но соответствуют чувствам и настроениям действующих лиц − и внутренним, отражающим эмоционально-духовное состояние пер­сонажа.

Только в середине XIX в. нечто подобное попытается сделать с прозой Теккерей в «Ярмарке тщеславия». Он поведет сложную, пока еще незнакомую XIX в. игру с чи­тателем. Собственно позиция Теккерея была двоякой: он то был всезнающим Кукольником − вдруг запросто обращался к чита­телю, заводил с ним добродушно-шутливую или серьезную бесе­ду, втискивался между персонажами, то вдруг «уходил» из пове­ствования. В сущности, это обнажение художественного приема диктовалось ощущением, что позиция повествователя, стороннего так сказать, частного наблюдателя явлений, создаст особое психо­логическое измерение, возможность для самораскрытия героя  [2, c.433].

Сложным диалогом, который тоже был открытием женской прозы, толь­ко много лет спустя воспользуются Дж. Элиот, Дж. Мередит, Г, Джеймс, Дж. Джойс, В. Вулф.

С драматической природой метода представительниц женской прозы связаны компактность и лаконизм. Сюжеты большинства романов столь мастерски вы­строены, что из них невозможно, не нарушив гармонии целого, вывести хотя бы одну линию, связанную с каким-нибудь второстепенным персонажем.

Совершенно не свойственна этим романам излишняя детализация − а ведь это будет одна из черт классического реализма. Писательницы очень экономны при обрисовке фона, что, в общем, соответствует выбран­ному углу зрения − психологизму. Они приводят только те совсем немногие описательные детали, которые раскрывают ха­рактер или внутреннее состояние персонажа. И это тоже открытие, намного опередившее время.

Таким образом, начиная с 19-ого века в совре­менной английской литературе находит подтверждение художест­венная и этическая ценность книг романисток, которую Г. К. Чес­тертон считал первыми среди тех, кто создал современную англий­скую прозу.

2. ОСОБЕННОСТИ БИОГРАФИЧЕСКОГО ПУТИ ФЕЙ УЭЛДОН
   

2.1 Краткие биографические сведения об авторе

Фэй Уэлдон (англ. Fay Weldon; род. 22 сентября 1931 года) − английская писательница. Настоящее имя автора: Франклин Биркиншоу (Franklin Birkinshaw)

Фэй Уэлдон − английская писательница, родилась 22 сентября 1931 года, эссеист и драматург, её работы носят ярко выраженный феминистический оттенок. В своих книгах Уэлдон обычно изображает женщину, которая оказывается в ловушке репрессивной ситуации, вызванной патриархальной структурой существующего современного, в частности британского, общества. Подобно многим своим современницам, Уэлдон сделала выбор в пользу тех вещей, которые сегодня женщины воспринимают как должное: карьеры, независимости, самовыражения. Несмотря на то, что Уэлдон с самого начала активно включилась в феминистское движение и продолжает исповедовать его основные идеи, ее суждения зачастую вызывают неоднозначную реакцию со стороны некоторых феминисток, считающих свою позицию наиболее передовой и не терпящих никаких компромиссов.

Ее образ наделен еще одним важным свойством – она всеведуща и вездесуща, постоянно, чаще всего с юмором, она комментирует происходящее и оказывается рядом со своими героями в самых разнообразных ситуациях. Повествователь, который знает о своих героях все, – для современных романов фигура необычная, диковинная, напротив, для искусства прошлых эпох его присутствие вполне естественно и органично: прежде чем проанализировать все характеры, проникнуться всеми нравами, настаивал такой признанный мастер романа, как Бальзак, автору нужно еще уметь «обежать весь земной шар», «прочувствовать все страсти».

Уэлдон родилась в местечке Элвечерч, графство Вустершир, Англия в литературной семье. Её дед по материнской линии, Эдгар Джепсон (1863-1938), и ее мать Маргарет писала романы под псевдонимом Перл Беллерс.

Родители Фэй переехали из Новой Зеландии всего за пять недель до её рождения. Но позже семья вернулась в Окленд, Новая Зеландия, где отец будущей писательницы работал врачом. В возрасте 14 лет, после развода родителей, вместе с матерью и сестрой Джейн она вернулась в Англию [3, c.44].

Фрэнклин Биркиншоу окончила среднюю школу в Южном Хэмпстеде, потом она изучала психологию и экономику в Сент-Эндрюсском университете в Шотландии, но оставила учёбу в связи с беременностью. Она вернулся в Лондон после рождения сына и вскоре вышла замуж за своего первого мужа, Рональда Бейтмана, который был старше ее на 25 лет. После двух, совместно прожитых лет, Фэй оставила мужа.

Оставшись одна с маленьким сыном на руках Биркиншоу работала копирайтером и имела на поприще рекламного бизнеса достаточно большие успехи.

В 1962 году она вступила в брак с Роном Уэлдоном джазовым музыкантом и антикваром, и взяла его фамилию. С середины 1960-ых годов она стала писать пьесы.

Брак писательницы с Роном Уэлдоном продлился до 1994 года, они имели трёх общих детей, но в итоге развелись. Взбалмошная красавица Фелисити, даже перевалив за восемьдесят, не утратила ни легкомыслия, ни очарования. Юность ее пришлась на эпоху моральной и материальной зависимости от мужской власти, от брачного контракта, от общественных предрассудков.

Фэй Уэлдон вступила в третий брак с поэтом Ником Фоксом, с которым живёт до настоящего времени в графстве Дорсет.

2.2 Творческий путь Фей Уэлдон

Первые романы Фэй Уэлдон конца 60-х годов при всей «камерности» их тематики трудно назвать камерными: сама атмосферpa бурного десятилетия, отмеченного в истории западного мира значительным общественным подъемом, разнообразными формами протеста против системы ценностей буржуазного общества, при­вносила в ее раннюю прозу элементы социальной критики, меткие суждения о кризисе общества. По словам самой писательницы, ее творчество тех лет можно назвать «социальным». Его харак­теризуют такие книги, как «Шутка толстухи» (1967), «Между нами девушками» (1971), «Подруги» (1974).

Начав литературную карьеру с написания киносценария по книге «Гордость и предубеждение» Джейн Остен, Уэлдон впоследствии и сама была окрещена журналистами и критиками как «Остен наших дней», а ее способность говорить о серьезных вещах в формате женского романа поражает не только домохозяек женского рода, но и серьезнейших профессоров.

Первый роман Уэлдон «Шутка толстой женщины» (Шутка толстухи) представляет собой переделку ее телевизионной пьесы «История толстой женщины». За этим романом последовали другие. Одна из книг «Род-Айленд блюз» − выстроенная в блюзовой манере история двух представительниц одной семьи, каждая из которых хранит в памяти собственную трагедию.

В книге «Сердца и судьбы» знаток и ценитель национального литературного богатства, Ф. Уэлдон погружает свою книгу в атмосферу современной сказки, не скрывая приверженности именно диккенсовской традиции рождественского рассказа, своего рода эталону этого жанра.

Роман «Шутка толстухи» (1967) − первое произведение круп­ной формы в творчестве Уэлдон − был замечен критикой, но значительным событием в литературной жизни того времени не стал. Большую популярность «Шутка толстухи» получила в 1981 го­ду, когда была переиздана вместе с подборкой новых рассказов под общим названием «Наблюдая себя, наблюдаю тебя». Новое издание отчетливо высветило тенденции, позволяющие сблизить эти не совпадающие во времени произведения писательницы. Их объ­единяет, во-первых, традиционный для всего творчества Уэлдон взгляд на положение женщины в буржуазной Англии, в буржуаз­ной семье. Но главное, их роднит стремление исследовать общие закономерности духовного развития западного общества, в част­ности проблемы отчуждения в нем человека, гибели личности в тис­ках потребительства.

Уже в этом первом романе Уэлдон сумела найти и разрабо­тать художественную форму, прекрасно передающую социально-психологический настрой ее прозы. Чувствуется, что здесь ей при­годился опыт работы на телевидении в качестве драматурга и сценариста. Структура повествования у Уэлдон очень гибкая − авторский рассказ, прямая речь, монологи и диалоги. Частая сме­на планов, монтаж параллельных сюжетных линий рождают ощу­щение кинематографичности ее прозы. Словно становясь на время телережиссером, Ф. Уэлдон устанавливает камеру, обводит теле­глазом приметы внешнего пространства, затем включает микрофон, и читатель становится свидетелем диалогов, происходящих в сту­дии и порой откровенно расписанных «по ролям». Зачастую Уэл­дон прямо обращается к читателю, приглашая его прислушаться к той или иной беседе.

Надо сказать, что такие поиски писательницы в области фор­мы во многом смыкаются с традицией документализма, столь по­пулярной в литературе целого ряда стран, согласно которой автор выступает как хроникер, бесстрастно протоколирующий события.

Насыщенность диалогами − принципиальная черта художест­венной манеры Ф. Уэлдон. И роман «Шутка толстухи», фактиче­ски представляющий собой развернутую цепь диалогов, не исклю­чение − в такой манере построены все ее последующие книги.

В рассуждениях молоденькой сотрудницы рекламного агентства Сьюзен и ее подружки Бренды звучат модные в 60-е годы идеи «сексуального раскрепощения». Ф. Уэлдон показывает, что они активно затронули людей типа Сьюзен, неглубоких, лишенных под­линной культуры чувств. Неудовлетворенная своей ролью в обще­стве, Сьюзен мечтает о том, чтобы окружающие видели в ней личность. Но современная женщина может реализовать себя, преж­де всего, в творчестве, в работе, Сьюзен же склонна получать от жизни прежде всего разнообразные, в том числе и эротические, удовольствия.

Другой тип эмансипированной женщины представ­лен в романе располневшей и рано состарившейся из-за семейных неурядиц Эстер. Ее взгляд на женскую долю иной, отличный от «левых» суждений Сьюзен, хотя и не во всем последовательный. Тяжело пережив крах своих отношений с мужем Эланом, Эстер превращается временами в глашатая самых крайних идей жен­ского движения, заявляя, что искать равноправия в мире, создан­ном мужчинами, нелепо. Вместе с тем Ф. Уэлдон наделяет Эстер способностью более трезво судить о причинах своего недовольства жизнью. Оно порождено влиянием внкторианства. Возникший в Англии во времена пуританской революции нравственный кодекс в XIX веке, в царствование королевы Виктории, превратился в окостенелую систему принципов, скрывающих под благопристой­ной личиной ущербность и порок [3, c.49].

В современном английском обще­стве он возродился в стиле жизни мелкобуржуазных слоев. Хотя Ф. Уэлдон и не разработала эту тему столь же основательно, как, например, М. Дрэббл, в романе есть тем не менее удачный образ мыслящей в викторианском духе матери Эстер, душевно черствой, эгоистичной, но постоянно выступающей с высокоморальными по­учениями. С точки зрения этой дамы, главное в браке − «комфорт, статус, деньги в банке». Боясь поддаться влиянию матери, Эстер бунтует, бежит из дому, пытаясь отстоять свое право быть лич­ностью, а не вещью. Однако со временем ее затягивают домашняя рутина, болото мещанства. И лишь когда отработанный жизненный цикл вдруг приостановился − Элан, чтобы не отставать от моды на молодость, вводит в доме жесточайшую диету, − Эстер начи­нает понимать, что ее существование лишено смысла, ей так и не удалось реализовать свои способности, ее поглотили вещи. Она и сама превратилась в вещь.

Тема подчинения человека вещам, нереализованности личности в условиях потребительского общества звучала в «женской прозе» 60-x годов несколько приглушенно, главным для романисток было тогда доказательство невозможности женского самоутверждения в обществе. И достоинство первого романа Уэлдон как раз в том, что автор, при всем своем внимании к сугубо женской проблематике, стремится вывести книгу к проблематике общечеловеческой, показывая, что потребительство в равной мере калечит судьбы всех людей. И Эстер, и ее муж Элан, и другие герои книги − отчужден­ные люди, не способные стать счастливыми и вести полноценную жизнь.

Повторяемость сюжетных ходов, некоторая исчерпанность най­денных изобразительных приемов, но всей видимости, и обусло­вили тот поиск новых форм и решений, который идет в творчестве Уэлдон в начале 80-х годов. Уэлдон создает романы, в которых нарастает занимательность интриги, подчеркнуто напряжен сюжет, вводятся элементы детектива и триллера (романы «Гриб-дожде­вик» (1980), «Дитя президента» (1982), «Жизнь и любовь дьяво­лицы» (1983). Наметившиеся тенденции позволяют говорить о дви­жении Уэлдон в сторону «популярной» литературы, о принадлеж­ности названных романов к некой «пограничной» − «промежуточ­ной», как принято теперь говорить, − зоне между подлинной ли­тературой и подделками под нее. В то же время, анализируя но­вые явления в прозе Уэлдон, нельзя не учитывать особенности развития литературного процесса на нынешнем этапе. 70-е годы отмечены в литературе ростом документализма, тягой к факту.

На московской встрече Уэлдон говорила о том, что газеты, кино, телевидение предоставили современному человеку возможность ежедневно знакомиться с множеством фактов: «Люди предпочи­тают теперь сухую информацию, факты, чураясь эмоций». Совре­менный роман не мог не откликнуться на эту ситуацию. И сама Уэлдон отдала щедрую дань документализму как на раннем эта­пе творчества, так и в 80-е годы. В частности, в романе «Гриб-дождевик» писательница чередует традиционную для нее манеру повествования о судьбе героини, открывающей в себе на лоне природы естественное, изначально заложенное в любой женщине материнское чувство, с экспериментальными главами, которые на­поминают медицинский учебник.

Тем не менее фронтальное наступление документализма не могло, видимо, не вызвать и обратной реакции − поворота ли­тературы к вымыслу, повышения доли фантастического в романе, тяги к драматизации. В одной из московских бесед Уэлдон под­черкнула, что в настоящее время ее привлекают драматические повороты человеческих судеб, изучение опыта классиков. Высокая оценка роли воображения, способности выстроить на основе глу­бокого знания реальности вымышленный сюжет содержится в по­следней на сегодняшний день беллетризованной книге Уэлдон «Письма к Эллис» с ее развернутой метафорой Города Воображе­ния, в центре которого высится величественный Дворец Шекспи­ра. Кстати, именно на периферии этого города размещаются квар­талы «популярной» литературы.

Авторского отношения к подобного рода изданиям как к пери­ферийным тоже нельзя не учесть, равно как и полемики с «три­виальной» литературой, содержащейся в самих романах Уэлдон, в том числе и в последних.

Например, в романе «Жизнь и любовь дьяволицы» с иронией говорится об авторе пустых мелодрама­тических романов, по имени Мэри Фишер (невольно думается, что ее имя не случайно совпало с именем западногерманской пи­сательницы Марии Луизы Фишер, наводнившей Европу своими банальными историями любви). Этот девятый по счету роман Уэлдон дает наглядное представление о том зыбком равновесии между чистой занимательностью и серьезным, правдивым показом реальности, которое проявилось в ее романах 80-х годов.

Роман «Жизнь и любовь дьяволицы» откровенно развлекателен − с не­ослабевающим вниманием следишь за интригой, в центре которой полуфантастическое превращение ординарной, некрасивой женщины по имени Руфь, жены и матери, в равнодушную к людским счастью и горю дьяволицу. Читая роман, трудно избавиться от мысли, что в этом превращении есть что-то жутковатое, ибо оно проис­ходит отнюдь не в метафорическом смысле, а прямо-таки физи­чески.

Писательница в своих интервью предпочитает называть этот роман притчей о превращении − о нем мечтают многие женщины, задавленные жизнью, бытом, страдающие от отсутствия любви. Книжные ассоциации вызывает и имя героини − Руфь, − подобно своему библейскому прототипу, она трудолюбива, верна, стоически переносит все лишения, выпавшие на ее долю. Но до поры до времени. Узнав о страсти, охватившей ее мужа Боббо к богатой, красивой, удачливой Мэри Фишер, автору пустых сентименталь­ных романов, Руфь решает им отомстить. В результате предпри­нятых Руфью дьявольски хитроумных действий Боббо, обвиненный в мошенничестве, оказывается в тюрьме, а Мэри, истерзанная обрушившимися на нее бытовыми и прочими проблемами, заболе­вает неизлечимой болезнью и погибает. Сама же Руфь, с помощью пластических операций полностью изменившая свой облик и став­шая похожей как две капли воды на Мэри Фишер, вселяется в принадлежавший Мэри роскошный дом-башню на побережье и даже сочиняет роман в духе своей соперницы.

Сконструированный Уэлдон сюжет − одновременно многоли­кая, сделанная рукой мастера картина нравов. И это определен­но наиболее сильная сторона книги. Писательница помещает свою героиню то в бедняцкие районы Лондона, то в дом престарелых, то в женскую коммуну, то в респектабельный дом известного судьи. Все эти эпизоды социологически точны, психологически вы­верены, но, безусловно, не могут смягчить впечатления незначи­тельности жизненных усилий самой Руфи: ее скитания по «земным пределам» свелись к мелкому итогу − богатому дому, поддельной красоте, дарующей власть над людьми, сочинительству по­шлых историй, словом, к существованию, лишенному подлинных цен­ностей.

В конце 70-х годов самыми плодотворными оказались поиски Уэлдон в новом для нее «малом жанре», жанре рассказа. Талант рассказчицы Уэлдон обнаруживала уже в своих романах − в не­больших главках-эпизодах, главках-ретроспекциях она демонстри­ровала умение воссоздать с помощью емких, фактурных деталей атмосферу времени, психологический настрой, набросать четкий профиль характера.

В рассказе как таковом эти свойства пове­ствовательной манеры Уэлдон раскрылись особенно ярко, В пер­вой опубликованной ею подборке рассказов − «Наблюдая себя, наблюдаю тебя» − слово «наблюдаю», удачно вынесенное в за­главие, по сути, выявляет творческую устремленность Уэлдон, ее подход к изображаемому.

Сбалансированность насмешливой ироничности и лиризма фор­мирует неповторимый эмоциональный облик этого сборника, С этой точки зрения наиболее социально звучащий и остроироничный рассказ «Рождественская елка» и наиболее лиричный, несколько исповедальный по тону рассказ «Энджел» заслуживают присталь­ного внимания, так как дают представление о характере «малой» прозы Уэлдон.

В открывающем сборник рассказе «Рождественская елка» со всей полнотой обнаруживается способность Уэлдон охватить в пре­делах «малого» повествования историю целой жизни. Молодость писателя Брайена Смита, человека с подчеркнуто обыденной, «стер­той» фамилией, позволяющей предположить распространенность «смитовского» феномена, пришлась на 60-е годы, когда он, подхва­тив модные бунтарские темы десятилетия, прославился своими на­падками на английских буржуа. Но подлинных убеждений у Сми­та не было и в ту пору. Одна из его случайных подружек метко замечает, что сей милый «левачок» на баррикады не подни­мется.

Существо Смита и в жизни, и в искусстве − приспо­собленчество, мимикрия, утрата «корней», которые некогда связы­вали его с пролетарской средой. Поэтому в 70-е годы, когда пора бунтарства миновала и буржуазия, что аплодировала в театре «разоблачительным» пьесам Смита, настороженно относится к любым проявлениям непокорства, Брайену вновь приходится приспо­сабливаться к изменившимся вкусам и социальным тенденциям. Модно богатство, моден коммерческий кинематограф, скроенный по голливудской мерке, модны, наконец, поиски «корней», «возвра­щение к истокам» − и Смит приспосабливается и к этой моде, как ранее к моде на «левизну». Он занят бесплодными переделка­ми чужих киносценариев, хлопочет на телевидении, чувствует, что исписался, и в поисках гармонии с самим собою решает отбыть в провинцию, приобщиться к простому и естественному образу жиз­ни «людей земли».

Он женится на деревенской девушке, слепо уверовав в ее чистоту и невинность, в надежде, что она вернет ему утраченные корни. Но женитьба на Линде, хитрой и расчет­ливой лгунье, оборачивается фарсом, а не идиллией. Новая сель­ская родня, уродливая, страдающая дурной наследственностью, выкачивающая из Брайена деньги, крайне далека от того спаси­тельного идеала, что рисовался в воображении Смита.

Он, прав­да, остается в глухой провинции, мечтая о пробуждении творче­ского начала, но весь ход повествования убеждает в обратном − липовый «спаситель общества», лишенный корней сочинитель при­способится в итоге и к этой убогой и пошлой жизни, будет и дальше вместе с женой уничтожать корни живого, как корни рождественской елки, которые в семье Линды окунают в кипяток. Нравоописательная традиция, развиваемая Уэлдон в рассказе «Рождественская елка» с его полными гротеска картинами жиз­ненного уклада обывателей в провинциальной глухомани, сменяет­ся тонкими психологическими наблюдениями в рассказе «Энджел, воплощенная невинность».

В зеленом Глостершире, в одиноко стоящем загородном доме XVI века, поселяется молодая супружеская чета, восходящая звез­да английской живописи Эдвард Холст и его юная жена Энджел, которой, как никому другому, подходит ее имя − «ангел», − на­столько она мила, деликатна, застенчива, в ней словно материа­лизовался тот «ангел», о котором вспоминала Уэлдон в связи со статьей В. Вульф. Благополучие семьи солидно подкреплено от­цом Энджел, автором популярных детективов.

Энджел богата, в финансовом плане не зависит от мужа, которому, к слову сказать, обеспечила «путь наверх», освободив его от необходимости ютить­ся в нищенской мансарде и думать о хлебе насущном. Однако Энджел не способна убедить себя в том, что «с деньгами женщи­на свободна». Она строит свою семейную жизнь в соответствии с правилами, которые вызвали бы негодование защитниц женских прав конца 60-x годов: безропотно, по своей воле надевает на себя семейные оковы, выполняя в доме всю грязную работу и тщательно оберегая тишину, необходимую ее молодому гению.

Трудов Энджел муж не замечает, а, напротив, придирается к мело­чам, грубит. Однако искусственно поддерживаемая Энджел гармо­ния довольно быстро нарушается − она заявляет Эдварду о сво­ем желании стать матерью, ибо для Энджел подлинная любовь лишь та, что находит свое завершение в детях и «превращает секс в любовь». Для Эдварда ребенок − угроза спокойному и устоявшемуся миру, где до сих пор царил он один. Возмущенный упорством жены, Эдвард жестоко избивает ее и вскоре покидает дом. Становится ясно, что патриархальные порядки, основой кото­рых является подчиненное положение женщины в семье, столь же далеки от истинной нравственности, как и старинный дом от уюта и безмятежного покоя − он полон шелестов, стонов, невольно наводящих на мысль о призраках. Уэлдон подводит к выводу о том, что принятие устаревших, отживших свой век правил гро­зит обесцениванием личности, утратой индивидуальности, одино­чеством. Энджел, «воплощенная невинность», перестает ею быть, она покидает старинный особняк, населенный вполне современны­ми фантомами: эгоизмом, жестокостью, непониманием, − чтобы испытать счастье материнства, полноту существования.

Тонкие и проницательные суждения об извечной «женской до­ле» содержатся и в других рассказах сборника «Наблюдая себя, наблюдаю тебя», лучшие из которых представлены в этой книге советскому читателю.

«Расщепление» и «Беда» − романы тревожные, злые и − забавные. Нервная, неровная и откровенно провокационная, эта проза добивается от читателя в принципе невозможного − держит в непрерывном напряжении, заставляет его смеяться и − снова и снова задумываться, невольно проецируя уэлдоновские жутковатые и умные фантасмагории лично на себя.

Сама Фэй Уэлдон писала: «Хотела бы от всей души поблагодарить переводчиков и издателей, которые знакомят русскую аудиторию с творчеством Фэй. «Расщепление», написанный в 1995 году, можно смело отнести к постмодернизму». Это полный иронии и самоиронии портрет современной женщины и современного развода. Писательница живо воссоздает некий хаотический ритм женских мыслей и эмоций в период кризиса. Процесс расщепления, расслаивания с мужчиной, осознание себя во времени и пространстве проходит для женщины не безболезненно, как и всякое рождение, в данном случае − рождение личности.

Роман «Ожерелье от BVLGARI» отличается от миллиона фальшиво блестящих дамских романов, как отмечаю т многие авторы, во-первых, отсутствием штампов. Но развитие сюжета в романе Уэлдон не зависит от таинственных испанских родственников, потерявшей память всеобщей Бабушки и оброненного в торговом центре младенца.

Во-вторых, присутствием в романе «человеческого фактора». Герои романа Уэлдон достаточно убедительны в своих эмоциях и мотивациях. Кризис среднего возраста молодящегося миллионера изображен писательницей так ужасающе правдоподобно. Душевные не-метания удачливой карьеристки из «богемного закулисья» способны пролить свет «на кухню» популярных телепрограмм. Попытка брошенной жены задавить (в прямом смысле слова) свою молодую соперницу выглядит логичной и поощряется читательским восторгом.

В-третьих, рассуждения о социальной реализации замужних домохозяек находятся в приятном соседстве с пассажами на тему терпимости и лояльности к людям с нестандартной сексуальной ориентацией. Что не может не радовать и не напоминать о французской поговорке 18 века «Развлекая, поучай».

В-четвертых, наличием мистически-волшебной чертовщины. Тут и огромные черные вороны, одновременно являющиеся героям в разных концах города, и белоснежноодетые призраки женщин над детской кроваткой, и таинственные метаморфозы, случившиеся с портретом.

«Род-Айленд блюз» − выстроенная в блюзовой манере история двух представительниц одной семьи, каждая из которых хранит в памяти собственную трагедию. Взбалмошная красавица Фелисити, даже перевалив за восемьдесят, не утратила ни легкомыслия, ни очарования. Юность ее пришлась на эпоху моральной и материальной зависимости от мужской власти, от брачного контракта, от общественных предрассудков. Ее внучка София − полная ей противоположность: это самостоятельная и свободная современная женщина, монтажер на одной из лондонских киностудий. Родственная привязанность между ними весьма условна − София с детства не может простить Фелисити, что в трудную минуту та ее бросила, улетев за океан к очередному мужу. Но случай меняет все: раскручивается колесо фортуны, вскрываются семейные тайны, в дело вступает любовь, азарт, риск и надежда.

«Ненавижу семейную жизнь» − один из последних по времени романов блистательной англичанки Уэлдон.

Не приспособленная к роли домохозяйки Хетти мечтает после рождения дочери поскорее вернуться на работу. Вопреки воле мужа она решает нанять няню, и в семье поселяется энергичная девушка из Восточной Европы. Агнешка берет на себя все заботы о ребенке, быт налаживается, но в доме воцаряется тревожная атмосфера лжи и недомолвок. Ловушки подстерегают Хетти на каждом шагу.

«Декамерон в стиле спа» − роскошный спа-курорт, расположенный в средневековом английском замке, приглашает состоятельных дам встретить Рождество и Новый год в райских условиях и приятном обществе. Заманчивое предложение − особенно для женщин, которые не желают проводить праздничную неделю в одиночестве. Каждой из посетительниц − знаменитой журналистке и популярной сценаристке, нейрохирургу и автору бестселлеров, молоденькой маникюрше и зрелой матроне − отчаянно хочется поделиться наболевшим с остальными. Почему бы и нет? Ведь они никогда больше не встретятся, а отвести душу в чисто женской компании так приятно. Одна за другой дамы начинают рассказывать свои истории.

В зеркале английской литературы отражаются традиционные черты отношений между мужчиной и женщиной, характерные для обыденного английского менталитета. Веками установленные религиозные каноны поведения женщины в семье определяют ее как честную, порядочную женщина. Замужняя женщина должна быть респектабельной и уважаемой. В картине мира носителя английского языка замужняя женщина должна не только быть честной и уважаемой, но уметь вести хозяйство, следить за детьми и огромным домом. В картине мира англичанина все молодые девушки хороши и пригожи, но в мужском менталитете не укладывается тот факт, что женщина меняется, со временем проявляются какие-то ее негативные черты, которые тщательно скрывались в молодости.

 С точки зрения мужчин, женщина не может быть во главе семьи, она существо слабое и в физическом и в умственном плане. Следовательно, быть в подчинении у женщины не просто стыдно, но и омерзительно. Обычно «сильная половина» человечества похваляется своим превосходством над женщиной в мужском коллективе.

 Женщину как идеал, существующую лишь в воображении олицетворяет фразеологизм bachelor’swife. Это мечта холостяка, женщина необычайно красивая, с хорошими качествами, но несуществующая. Она красива, изящна, грациозна, но недостижима, так как (чаще всего) это женщина более высокого сословия, чем ее воздыхатель или она уже замужем.

Именно такой стериотипизированный идеал женщины разрушают женские персонажи произведений английской женской прозы. Жажда независимости, стремление к справедливости, чувство собственного достоинства, сознание своей эмоциональной и нравственной значимости, этическая стойкость, гордость человека неимущего, честным трудом зарабатывающего кусок хлеба, нежелание склонить голову перед авторитетом, если он заключается только в преимуществах положения, привилегиях происхождения, − вот истинная высокая мораль, утверждаемая романистками и делающая их творчество привлекательным для современного читателя.

Английские женские романы всегда полны непомерного уважения к человеку борющемуся, веры в его чувство моральной ответственности перед собой, людьми и жизнью, и, каковы бы ни были субъективные общественно-политические заблуждения писательниц, они твердо убеждены в том, что именно труд, свобода – условие полноценной этической и эмоциональной жизни, и еще – неиссякаемое искусство. С ним они принимали тяготы личной судьбы, таким мужеством они в полной мере наделили своих героинь.

 Нравственный мир романисток отрицал и сейчас существующий порядок вещей, при котором моральное оскудение человека, агрессивное стяжательство, духовная эксплуатация личности, психологическое и материальное закабаление обществом считаются нормой и закономерностью. Это отрицание – их завет будущему. «Жизнь есть борьба, и все мы должны бороться», − провозгласила Шарлотта Бронте свой девиз в тесных и холодных стенах хауортского дома, и ее услышали во всем мире.

Как уже отмечалось, английскую писательницу Фэй Уэлдон часто сравнивают с Джейн Остин. Продолжая классическую традицию женского романа, она вошла в литературу в 60-х годах, и ошеломила общественность тем, что в первых же своих произведениях бросила вызов, опровергая устоявшееся мнение о то, что удел женщины-литератора – это романтический взгляд на действительность. В своих романах и пьесах писательница смело подняла серьезные общественно значимые проблемы, в ее книгах наряду с «камерностью» тематики присутствует критика общества, неудовлетворенность ролью в нем женщин, их стремление к самовыражению и самоутверждению.

Появление этой прозы тесно связано с новой волной жен­ского движения, которое прошло в своем развитии несколько эта­пов. Оно зародилось в эпоху буржуазных революций, провозгла­сивших лозунг свободы и равенства людей, но на деле ни в одной из европейских стран не предоставивших женщинам равных прав с мужчинами, и первоначально ставило своей целью достижение экономического равноправия, а впоследствии перекинулось в область политической борьбы, коснулось семейных отношений. В Англии феминизм особенно широко распространился во второй половине XIX века в форме суфражизма − движения за предоставление женщинам избирательных прав.

Современное женское движение, как и порожденная им «жен­ская проза», − явления иного порядка. Они возникли в идейной близости к весьма противоречивому по целям и социально неод­нородному молодежному движению 60-х годов, которое бунтовало и против поколения отцов, и против позднекапиталистического общества, и против западной цивилизации и культуры вообще. Идеологами его выступили так называемые «новые левые». Они предложили крайне спорные методы социального и этического обновления общества, в том числе «сексуальную революцию», под влияние которой на Западе попали достаточно широкие слои мо­лодежи.

Включившись в это леворадикальное общедемократическое дви­жение, феминизм, а одновременно и «женская проза» внесли в него свой вклад − гуманистическую критику буржуазной системы, стремление выявить кризис буржуазной семьи, невозможность для женщин адекватно реализовать в буржуазном обществе свои спо­собности. С другой стороны, женское движение той поры имело и свои леворадикальные издержки: целый ряд писательниц при­нялись пропагандировать нигилистические нравственные концепции, идеи «половой свободы» и «сексуального раскрепощения». Если молодые бунтари 60-х годов, подвергая критике ценности старше­го поколения, подменяли социальные конфликты возрастными, то феминистки, в лице наиболее экстремистски настроенных предста­вительниц, видели путь к свободе в создании особого мира, без мужчин.

Позднее, в конце 70-х годов, когда отчетливо проявились бо­лезненно-уродливые последствия нигилизма, создательницы «жен­ской прозы» обнаружили в жизни своих современниц нарастаю­щую девальвацию нравственных представлений, исчезновение под­линного чувства любви, невозможность для многих женщин счастья материнства, гнетущий стандарт потребительского бытия...

Для лучших образцов сегодняшней «женской прозы», к числу которых относятся и собранные в этой книге произведения Ф. Уэлдон, характерны проницательные суждения об обществе, глубокие и искренние раздумья об «уделе человеческом».

Вполне объяснима гордость, с какой Ф. Уэлдон говорила со­ветским коллегам о литературных успехах соотечественниц: «В на­стоящее время женщины едва ли не доминируют на литературной арене Великобритании... Они создают умную и достаточно инте­ресную литературу». В словах писательницы, быть может, и при­сутствует некоторое преувеличение, но нельзя не согласиться с тем, что в британской прозе возникло новое явление − интересная и значительная «женская проза». Разумеется, не всю литературу, создаваемую женщинами, следует относить к «женской», или, по определению английской критики, «феминистской прозе», а только if, что исследует комплекс определенных идейно-этических проблем.

В заключение следует сделать вывод, что писательница действительно выступает превосходным наблюдателем самых разнообразных нравов и обы­чаев, то трезво отстраненным, то по-доброму подсмеивающимся, то взывающим к сопереживанию и сочувствию. Широко пользу­ясь иронией во всей гамме ее оттенков − от бичующей («Рожде­ственская елка») до мягкой и изящной («Уикенд», «Энджел, во­площенная невинность»), − Уэлдон, однако же, не встает в позу морального превосходства над своими героями, а, напротив, стре­мится быть сопричастной судьбам и страстям своих современни­ков, сохранить теплую и живую человечность, не отделяя тем са­мым свои наблюдения над ними от наблюдений над собой.

3. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ «ПОДРУГИ»

Роман «Подруги» закрепил за Уэлдон славу способного и ори­гинального прозаика. Конечно, он тоже находится в русле жен­ской тематики. Вместе с тем пределы камерного, семейного мира в романе, представляемом советскому читателю, безусловно расши­ряются. Он содержит меткие, точные и весьма проницательные на­блюдения над бытом и нравами среднего класса Англии на протя­жении нескольких десятилетий XX века.

Художественные приемы, использованные в этой книге, хоро­шо разработаны Уэлдон и, можно сказать, традиционны для ее про­зы.

Роман «Подруги» состоит из маленьких главок-эссе, главок-рас­сказов, в которых, как в тщательно выписанном сценарии, повест­вуется о жизни трех подруг: Хлои, Марджори и Грейс, − членов их семей, родных, знакомых.

Гибкая структура романа вмещает в себя эпизоды их детства и ранней юности в дни войны, наиболее существенные события начала их самостоятельного пути, относя­щиеся к 60-ы годам, и картины жизнь, развернутые во временном потоке 70-х годов.

Как и в «Шутке толстухи», автор делает чита­теля очевидцем происходящего, пользуясь удачно найденным при­емом театрализованного диалога.

Три девочки, Марджори, Грейс и Хлоя, волею судьбы сведенные вместе и связанные общими радостями, печалями и мечтами. Три женщины, повзрослевшие, разочарованные, со своей сложившейся иерархией жизненных ценностей, но не утратившие чувства сообщности к судьбам друг друга. Они представляют собой три совершенно разных женских типа.

Чаще всего рассказчиком в «По­другах» выступает Хлоя Эванс, жена литератора Оливера Рудора и мать двух родных и трех приемных детей. Не случайно именно Хлое дано право излагать историю своей жизни и жизни ее по­друг, ибо она представляет «женское большинство», в нравствен­но-философском плане романа воплощая тот тип женской этики, который вкладывался столетиями.

Хлоя видит смысл своей жиз­ни в отведенной ей самой природой роли − быть матерью, хранить тепло домашнего очага, в умении «понимать и прощать», посвя­тив себя служению людям. Добрая, отзывчивая, всепрощающая, кроткая женщина − этот образ словно проходит через все вре­мена, повторяясь и в Гвннет Эванс, матери Хлои, и в Эстер Сонгфорд, приютившей во время войны эвакуированных подруг, и в Мидж, жене Патрика, детей которой, после ее смерти, воспитывает Хлоя.

Хлоя, главная героиня романа, от лица которой чаще всего ведется повествование, представляет собой «женское большинство», воплощая в себе тот тип женского характера, который формировался столетиями. Мать многочисленного семейства, в котором воспитываются двое ее родных детей и трое приемных – она видит смысл своей жизни в отведенной ей самой природой роли – быть верной супругой, матерью, хранить тепло домашнего очага. «Понимать и прощать. Этому учила меня мама, юедная христианская жуша, терпеливая и безответная – этому завету следовала сама, по этой причине умерла одинокой, в убожестве и завели» − говорит сама Хлоя [31, с.21]

Добрая, отзывчивая, всепрощающая, кроткая, главным в себе качеством она признает умение «понимать и прощать», воспитанное в ней ее матерью, такой же работящей и безропотной женщиной.

Марджори и Грейс − подруги Хлои − представляют два других женских типа. Марджори − наиболее современный, демон­стрирующий все преимущества и все издержки эмансипации. Де­ловая, интеллектуальная женщина, видный продюсер на телевиде­нии, Марджори давно уже сравнялась заработком с мужчинами и экономически вполне независима.

Тем не менее, она несколько страдает, что мир не всегда воспринимает ее на уровне с мужчинами, хотя она довольно более независима, чем некоторые из них: «Меня четыре раза переводили в другую комнату. Будь я мужчиной, не посмели бы»[31, с.26]

 Она рассталась даже с послед­ней слабостью женского пола, потеряв способность плакать, − выплакала все свои слезы в детстве, в котором была лишена ро­дительского тепла. Уже тогда Марджори чувствовала себя гораздо уютнее в иллюзорном мире, в созданной воображением античной эпохе, о которой она пишет великолепные сочинения. Ей легче изъясняться мертвым языком латыни, чем изыскивать возможности взаимопонимания с матерью, глубоко равнодушной к дочери. Впо­следствии единственная сфера, где Марджори чувствует себя уве­ренно, − это работа, мир телевидения и кино, то есть снова ил­люзия, «блики на экране», неподлинная жизнь, которая не может внушить тревогу. Все проблемы в ней решаются одним росчерком пера в собственном сценарии.

Марджори – наиболее современный тип женщины, демонстрирующей все преимущества и все издержки эмансипации. Деловая, интеллектуальная, она давно уже сравнялась заработком с мужчинами и экономически вполне независима. «Ходячая Черная Дыра», − невесело шутит она про себя. Самоутверждение в «мужской» интеллектуальной сфере не принесло ей личного счастья, не возместило дефицит естественных и искренних человеческих чувств, которых она была лишена с самого детства своей эгоистичной и равнодушной матерью. Выросшая без родительского тепла, она давно уже оставила свои неловкие и бесплодные попытки создать собственную семью, полностью сосредоточившись на деловой карьере. Единственная сфера, где Марджори чувствует себя уверенно, – это ее работа, мир телевидения и кино, мир иллюзий и нереальной жизни, где любые проблемы решаются одним росчерком пера в собственном сценарии.

В реальной жизни, отмеченной холодом одиночества, лишен­ной настоящего чувства и возможности осуществить свое природ­ное предназначение, Марджори разобраться труднее. Самоутверждение Мард­жори в «мужской», интеллектуальной, сфере не принесло ей лич­ного счастья, не возместило в конечном итоге дефицит естественных и искренних человеческих чувств.

 В перспективе у Марджори, помимо деловой карьеры, − «дрянные обеды в дрянных забега­ловках, с друзьями, которым дай бог управиться со своими напа­стями, а на мои уж тем более наплевать», да жалкая подделка под семейные обязанности в виде стирки белья Патрику, опустив­шемуся, равнодушному к ней человеку, в прошлом, правда, прояв­лявшему к ней участливое внимание.

Именно благодаря образу Марджори автор говорит о том, что женщине все «по плечу»: и из гадкого утенка может появиться прекрасный лебедь, если женщина этого очень хочет. Недаром Хлоя замечает:

«Кто бы поверил в детские годы, когда мы втроем вступали в жизнь, что Марджори сумеет ворочать важными делами, перестанет лить слезы, подлаживать, задабривать, освоит этот деловитый и саркастический тон? А, тем более – что она будет зарабатывать 16000 фунтов в год» [21, c.27].

Третья ипостась современной женщины представлена образом Грейс Сонгфорд.

Грейс представляет собой совсем иной тип. Это женщина-возлюбленная, женщина-муза. В своей жизни она всегда приспосабливается к обстоятельствам, разделяя взгляды тех мужчин, с которыми ее сводит судьба. Свои социальные позиции она меняет, как хамелеон. Подлинности и оригинальности Грейс лишена и в искусстве – природа наделила ее даром художника, но и в живописи она, прежде всего, имитатор, ее «Ван Гогами» увешаны стены школьных коридоров.

Красивая, отважная и отчаянная, она живет за счет мужчин. В то время, как других пугает бедность, лишения, разлука, одиночество и старость, ее пугает лишь отсутствие хорошего парикмахера. За свое себялюбие и приспособленчество Грейс впоследствии расплачивается потерей детей, но и эту трагедию переживает, не подвергнув переоценке нравственные основы своего существования. Она продолжает скользить по жизни, правда за счет других: наступит, растопчет и пойдет дальше. Веселая, легкая, избалованная, при этом весьма расчетливая, она все же так и смогла стать счастливой. В свои сорок лет Грейс, сохранившая свою необычайную привлекательность, прожигает жизнь с 25-летним режиссером, вполне адаптировавшись  к суетной суматошной жизни молодежной богемы: «С годами красота Грейс не блекнет – можно подумать, она только ярче расцветает от каждой вспышки гнева и приступа слез. Грейс выглядит ужасно, когда плачет, я наблюдала это столько раз: глаза красные, заплывшие – жутко смотреть, рот распух от ударов, шея в отметинах – не от любовных укусов, от попыток задушить и, безусловно, неспроста. Но гляньте на нее завтра – неузнаваема. Вновь свежий глянец, и нетронутость, на крепкой белой шее – ожерелье, в ясных глазах – насмешливое равнодушие» [21, c.33].

Грейс – отражение того типа женщин, которые всегда должны выглядеть на высоте, что бы ни случилось на самом деле. Но внешний вид – это прежде всего. Мужчины ревнуют таких женщин и в тайне мечтают убить за чрезмерную красоту, вызывающую ревность, задушить или приковать наручниками к своей руке. Приспособленчество Грейс к условиям жизни во многом раздражает мужчин, но они продолжают тянуться к ней.

В иносказательном плане романа это − тип женщины-возлюбленной. В своей жизни Грейс всегда приспосаб­ливается к обстоятельствам, разделяя взгляды тех мужчин, с ко­торыми сводит ее судьба. Свои социальные позиции она меняет одновременно с возлюбленными, «как меняет цвет хамелеон, смотря по тому, к какому камню он приник».

 Подлинности и оригиналь­ности Грейс лишена и в искусстве − природа наделила ее даром художника, но и в живописи Грейс, прежде всего, имитатор и сти­лизатор: ее «Ван Гогами» увешаны стены школьных коридоров.

Сформировалась Грейс в неблагополучной семейной атмосфере − отец изощрялся в искусстве домашнего садизма, а мать терпе­ливо несла свой крест жены-рабыни, старательно оберегая дочь от возможных душевных травм. В итоге Грейс выросла избало­ванной эгоисткой, равнодушной к своим дочерним обязанностям. Грейс продолжает скользить по поверхности жизни, правда «за счет других: наступит, растопчет и пойдет дальше». Веселая, легкая и при этом весьма расчетли­вая, Грейс все же так и не стала счастливой, да и не могла стать: она была куплена богатым и преуспевающим мужем как красивая вещь, а надоев владельцу, брошена за ненужностью. К суетной суматошной жизни молодежной богемы она внешне вполне адаптировалась, как рань­ше к роли жены богача.

Грейс отражает пытливый женский ум, ей все ужасно интересно, она вся в постоянном движении: «Грейс обожает подробности. Будь то трагедия или злодейство, роды, изнасилование, инфаркт, автомобильная катастрофа, убийство или самоубийство – рассказчику давным-давно осточертеет его история, но Грейс не успокоиться, пока не выведает все детали, не докопается до мельчайших подробностей» [21, c.31].

Однако есть у Грейс, с виду легко приспосабливающейся к веяниям моды (на платье, интерьер, на идеи, наконец), основа, не подверженная изменениям, − социальный снобизм, «жажда привилегий», вскормленные провинциальной средой высшего «сред­него класса» и ревниво оберегаемые.

Рассказывая о жизни Грейс, Уэлдон как бы «состыковывает» два повествовательных уровня, на которых строится роман: со­циальный и этико-философский. При этом философское начало не выступает в книге само по себе, а вырастает из достоверной мо­заики нравов, расстановки персонажей, многозначительных дета­лей. Важнейшие компоненты «женского удела» − материнство, любовь-страсть, работа − разведены, рассмотрены писательницей как варианты судеб разных женщин. И хотя мораль рассказанной истории прямо не декларируется, автор подводит к выводу о том, что женская судьба, лишенная хотя бы одного из этих элементов, становится ущербной, неполноценной.

История подруг, прочитанная на социальном или даже соци­ально-историческом уровне, − это история поколения, сформи­рованного грозовой эпохой 40-х годов. В главках-ретроспекциях возникают картины военного детства и юности подруг, эпизоды из жизни их родителей, представителей разных слоев английского общества.

Суровой осенью 1940 года, когда поезд привез в тихий про­винциальный городок шестьдесят эвакуированных детей из Лондо­на, страдающего от бомбежек гитлеровской авиации, друзей, как замечает Хлоя, не выбирали, их наживали. Общие радости и пе­чали военных лет связали судьбы подруг в прочный узел. Домом, который приютил Марджори, а затем и Хлою, влачившую жалкое существование в каморке при трактире «Роза и корона», стала усадьба «Тополя», принадлежавшая родителям Грейс, Эстер и Эд­вину Сонгфорд. «Тополя» − это не просто семейное гнездо, особ­няк в эдвардианском стиле, с аллеями и садом, это семейный уклад, «Англия в чистом виде, костяк нации, твердыня, неподвластная переменам».

А царит здесь Эдвин Сонгфорд, в прошлом британ­ский «офицер и джентльмен», теперь, увы, только джентльмен. После скандального увольнения из армии, где жестокие законы общественной иерархии соблюдались особенно строго, Эдвин ощу­щает себя несправедливо «выключенным» из привычной системы отношений. С крушением принципов, которые организовывали его бытие, устанавливая сравнительную ценность людей, с уничтоже­нием веками складывавшихся в Англии кастовых канонов Эдвину примириться трудно. Он живет в постоянном страхе потерять ка­питал, утратить свои привилегии. Он боится «рабочего класса, ему мерещится, как под дверь, за которой укрылась Привилегия, просачиваются, точно в паводок, зловещие воды социализма».

Ф. Уэлдон удается показать особую живучесть кастовых раз­личий в провинциальной Англии и иронически их прокомменти­ровать. Вечно недовольный, желчный домашний тиран Эдвин все же «некоронованный король» Алдена. Будучи непременным уча­стником разного рода благотворительных мероприятий, он неиз­менно занимает на них самые почетные места. С началом войны амбиции Эдвина заметно возросли − он стал важным лицом, организатором сил местной обороны, но по мере того, как война близится к концу, «патриот» сникает. Война выдвинула свою иерархию ценностей − Эдвина все чаще теснят с его «законного» почетного места. А в собственном доме ему приходится теперь быть равно обходительным и с официанткиной дочкой Хлоей, и с Марджори, у которой мать из хорошего общества, а родную дочь отдавать не в частную, а в деревенскую школу, где учится «чу­мазая голытьба».

Вообще к поляризации общественных сил Уэлдон очень чут­ка − пустая грызня наверху из-за сытости и кружка для подая­ния внизу, дамы в меховых манто и разутые дети, богатство и бедность. Родители подруг не случайно отнесены автором к разным классовым сферам. На полюсе бедности − Гвинет с Хло­ей. Уэлдон рисует правдивую картину жизни эксплуатируемой и бедствующей поденщицы и ее дочки, делающей уроки при неяр­ком освещении в каморке за ситцевой занавеской, а затем встаю­щей ни свет ни заря, чтобы за жалкие гроши почистить обувь жильцам гостиницы при «Розе и короне».

В образе трех женщин автор показывает разное отношение к семье, семейному быту, отношениям к детям.

Совсем в другом мире обретается Элен, мать Марджори – «прелестная, и высокопринципиальная арийка» [21, c.,40]. Элен богата, красива, живет в свое удовольствие, заводит любовни­ков, устраивает благотворительные вечера, на которых распро­страняется о долге и верности, при этом начисто забывая и о муже, ушедшем добровольцем на войну и оказавшемся в лагере для военнопленных, и о дочери, тоскующей в «Тополях» по родитель­ской любви.

Элен равнодушно относится к дочери, Хлоя замечает, что «…она просто понять не может за какие провинности  в чудесные, развеселые бездетные годы ее замужества ей после досталась в дочери Марджори. Уродина и подлиза, чье рождение стоило Элен мужа» [21, c.41]. Элекн – это отражение матери-кукушки, такое известное в любом обществе в любые времена. И этот образ подтверждает актуальность романа как сейчас, так и более тридцати лет назад.

Марджори становится сильной во многом и потому, что не знает как любви матери, так и любви отца. «А Дик, родной отец, тоже не приезжает за ней. Да и как ему приехать? Он находится во Франции и, может быть, даже пишет ей, на имя матери, но то ли письма не доходят, то ли мать забывает переслать их, почем мы знаем?»[21. c.51].

Для таких, как Элен, умеющих сохранить свои привилегии в любые времена, даже война была несерьезной, карна­вальной, вроде ее мундира цвета хаки, призванного еще больше оттенить хрупкую красоту его обладательницы. «Ложь и алые но­готки» − в этом вся Элен; наделенная характерными пороками ее круга: снобизмом, лицемерием, эгоизмом.

Страдания и способы переживания сложных ситуаций также отражаются в романе. Хлоя замечает: «Как справляемся мы с приступами ужаса и боли, которые обрушивает на нас наше замужество, наша жизнь?... [21, c.136].

Марджори, как и тысячи женщин планеты уходит в болезни, придумывая себе новые симптомы, а, затем, погружается в депрессию.

Грейс не может сидеть на месте, она – действует. Выгоняет надоевших любовников, находит новых, порой, разбивая семьи, ругается и подает в суд, спустя пар – утихомиривается.

Хлоя следует примеру собственной матери – не отклоняясь от привычного ритма жизни, она начинает работать. Работать, как можно больше: «Скреби и мой, заглушая тоску, окунай руки в мыльную воду, выгребай мусор из раковины, утирай ребячьи носы, гни спину под бременем постылой домашней поденщины, а в конце дня уже ломит поясницу, а суставы уже сковывает артрит. Жизнь продолжается» [21, с.137].

В книге Уэлдон «Подруги» немало ярких эпизодов, передающих всю серьезность происходившего, зримо воскрешающих атмосферу 40-х годов, реалии той суровой эпохи: бомбежки Лондона, груды раз­валин, в которых обнаруживают убитых, буханье зениток, новые авиабазы, военные лагеря, растрепанные странички продовольст­венных карточек, горе матерей, таких, как Блаженная Голубка, которая появилась в Алдене в поисках своих пропавших в эва­куации мальчиков. Уэлдон выступает в этих эпизодах как мастер детали, емкой и умело подобранной, а временами использует даже звукопись, добиваясь эффекта «звучащего» времени:

«Жуж-жж-ит. Что − пчела? Или оса? Нет, это жужжит бомба. Самолет-снаряд, последняя надежда Гитлера...» Кстати, прием звукописи станет для прозы Уэлдон традиционным.

Повзрослевшие подруги, их близкие проходят перед читателем и в 60-е годы − время молодежных бунтов, вершиной которых стали события знаменитого парижского мая 68-го года, возни­кающие в памяти Франсуазы, волны «сексуальной революции», плодами которой пользуются герои и героини книги, период утвер­ждения «массовой культуры»... Об этом тоже идет речь в романе, хотя ретроспективные эпизоды 40-х годов выглядят, пожалуй, более основательно.

В «Подругах» Уэлдон не раз касается проблем искусства, разных его обличий в современном мире. Одна из сторон этой емкой темы связана с образом художника Патрика Бейтса, изо­браженного в книге с оттенком демонизма. В реалистической тка­ни повествования эта фигура выглядит довольно чужеродно, осо­бенно в главах о прошлом, вызывая ассоциации с мифологиче­ским Паном, с персонажами «готической» литературы, а отчасти и с героями Д. Г. Лоуренса, вкладывавшего, правда, большее этико-философское содержание в образы героев, живущих в соот­ветствии с законами естества.

Превращение Патрика из любве­обильного молодого Пана в безобразного скрягу и холодного арти­ста очерчено Уэлдон резко, но мотивировано слабо. На социаль­но-бытовом уровне книги Патрикова натура не подвержена изме­нениям − «неистовый мрак» и «разрушительная и коварная» сти­хия не вдруг, не внезапно снизошли на него, а жили в нем всег­да − это нравственный релятивизм, неспособность к подлинному чувству и в жизни, и в искусстве.

Иную ипостась современного художника воплощает собой Оливер, муж Хлои. Оливер − человек талантливый, но свой та­лант он предал, став одним из наиболее популярных творцов «мас­совой культуры». Оливер, содрогаясь от отвращения к себе, со­чиняет и дешевые детективы, и киносценарии для ведущих кино­компаний, «расхожую стряпню», в его же собственном определе­нии, но все это приносит неплохой доход в том обществе, в ко­тором Оливер интегрировался почти безболезненно.

Ощущая выхолощенность своего искусства, Оливер на словах ополчается про­тив коммерциализации, против беззастенчивого культа потребле­ния, на деле же он великолепно к ним приспособился, привык к вещам, дарующим комфорт, тягу к которому он стыдливо мас­кирует разного рода «опрощенными» формами быта − в его доме моют посуду и стирают белье вручную, пол натирают щеткой, а готовят на угольной плите, чтобы «не слишком порывать связь с природой». Правда, связь эту осуществляет, естественно, его жена Хлоя, поскольку кухня, хозяйство, дети целиком на ее попе­чении, а сам Оливер в это время озабочен проблемами экологии − дымок домашнего очага не должен загрязнять окружающую среду.

Роман Уэлдон интересен, конечно, и как семейный роман, он точен в изображении психологии мужчин и женщин, нюансов че­ловеческих отношений. Героини откровенно рассказывают о себе: ни один из аспектов жизни «слабого пола» не оставлен без вни­мания. Писательница рассматривает проблемы супружеской жиз­ни, распределения нагрузки в семье, воспитания детей, досуга. Однако пристальное внимание к семейным проблемам, к обыден­ности не перерастает в заземленную бытийность благодаря все­проникающей и тонкой иронии Уэлдон, заставляющей вспомнить нравоописательную традицию, основанную «несравненной» Джейн Остин, тонким знатоком нравов и обычаев своей социальной среды. Кстати, об устойчивом интересе Уэлдон к творчеству Дж. Остин свидетельствует ее телеинсценировка романа Остин «Гордость и предубеждение», а также книга-эссе «Письма к Элис. По первом прочтении Джейн Остин» (1984). Особенно явно звучит остиновская интонация в алденских эпизодах романа, социологически точ­ных и психологически достоверных, полных тонких наблюдений по­вседневных человеческих отношений − словом, сделанных рукой мастера.

Основная идея романа во многом заключается в словах Хлои: «Может быть, каждому из нас назначено пролить за свою жизнь  столько-то (слез) и не больше. Моя мать согласилась бы с этим» [21, c.27]. Данная фраза созвучна с библейскими учениями: каждая женщина получает в жизни столько, сколько может выдержать.

В последовавших за «Подругами» романах «Помни обо мне» (1976), «Слова совета» (1977) и даже в «Праксис» (1978), выдви­нутом на присуждение ведущей литературной премии страны, Уэл­дон не сказала ничего принципиально нового по сравнению с ее более ранними книгами, решая проблему женской судьбы и созда­вая многоликий и правдивый портрет своей современницы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение дипломного исследования можно сделать вывод.

В 20-30-е годы XIX в. в Англии ушли из жизни Байрон и Шелли, Китс и Скотт. Романтизм растрачивал себя и не пополнялся новыми именами. Правда, он не прекратил своего существования и был еще значительным явлением в литературе, но в рядах его сторонников наметилась полемика, направленная против крайностей романтизма и исключительности романтического героя.

30-е годы XIX в. в истории развития английской литературы ознаменованы появлением новых черт в жанровой структуре романа, что было обусловлено историко-политическим и социально-экономическим развитием Англии в период формирования чартистского движения, обострения противоречий в стране, вступившей в викторианскую эпоху (1837-1901). 40-30-е годы - это годы крупнейших достижений в истории английского социального романа.

Критический реализм как ведущее направление утверждается в английской литературе в 30-40-е годы XIX века. Своего расцвета он достигает во второй половине 40-х годов – в период наивысшего подъема чартистского движения. В 30-40-е годы выступают такие замечательные писатели-реалисты как Ч. Диккенс, У. Теккерей, сестры Бронте, Э. Гаскелл. В истории Англии этот период – время напряженной социальной и идеологической борьбы. Политическая атмосфера в стране накалилась особенно в 1846-1847 годах, т.е. в канун европейских революций 1848 года. Во второй половине 40-х годов выступила замечательная плеяда чартистских поэтов и публицистов, произведения которых звали к классовой борьбе, к международной солидарности рабочих; они отличались большой социальной глубиной и политической страстностью.В годы, предшествующие революции 1848 года, были созданы лучшие произведения английского критического реализма. Именно в это время выходят романы «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея, «Джейн Эйр» и «Шерли» Шарлоты Бронте, «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл и другие. В 1848 году закончил один из своих лучших романов – «Домби и сын» − Ч. Диккенс. Все эти произведения с большой силой отразили настроения широких народных масс, их протест против гнета капитализма. И именно поэтому писатели-реалисты, не принимавшие непосредственного участия в рабочем движении, не являвшиеся сторонниками революционных методов борьбы, были близки английскому пролетариату, всему народу Англии в его борьбе против оков капиталистической эксплуатации.Романы женской прозы Англии IXX-XX веков всегда полны непомерного уважения к человеку борющемуся, веры в его чувство моральной ответственности перед собой, людьми и жизнью, и, каковы бы ни были субъективные общественно-политические заблуждения писательниц, они твердо убеждены в том, что именно труд, свобода – условие полноценной этической и эмоциональной жизни, и еще – неиссякаемое искусство. С ним они принимали тяготы личной судьбы, таким мужеством они в полной мере наделили своих героинь. Нравственный мир героинь отрицал и сейчас существующий порядок вещей, при котором моральное оскудение человека, агрессивное стяжательство, духовная эксплуатация личности, психологическое и материальное закабаление обществом считаются нормой и закономерностью. Это отрицание – их завет будущему. «Жизнь есть борьба, и все мы должны бороться», − провозгласила Шарлотта Бронте свой девиз в тесных и холодных стенах хауортского дома, и ее услышали во всем мире. Значение указанных проблем, их влияние на разработку темы женской эмансипации в последующей литературе трудно переоценить. В конечном счете современный уровень гендерных исследований был обусловлен достижениями европейской литературы XIX века.Женский роман имел неоспоримые достоинства и резко выдавался из бесчисленного множества бесцветных рутинных романов оригинальностью характеров, завязки и силой и глубиной чувства. Пример этих личностей показывает другим, что возможно не подчиниться бесчеловечному закону; год от году число этих других растет и наконец в целом обществе пробуждается сознание необходимости уничтожить такие законы.

 Фэй Уэлдон (р. 22 сентября 1931) − английская писательница, эссеист и драматург, её работы носят ярко выраженный феминистический оттенок. В своих книгах Уэлдон обычно изображает женщину, которая оказывается в ловушке репрессивной ситуации, вызванной патриархальной структурой существующего современного, в частности британского, общества.

Один из интереснейших романов автора «Подруги» − это история переплетения женских судеб. Героини Ф. Уэлдон, их социальное бунтарство взяты из са­мой жизни − отстаивание женщинами духовной независимости в буржуазном обществе, борьба за равноправие в политической и экономической сферах, за раскрепощение в семье для современ­ного женского движения по-прежнему актуальны.

Через характеры и судьбы своих трех героинь, в романе показаны три важнейших компонента «женского удела» − работа, любовь-страсть и материнство, что приводит к выводу о том, что женская судьба, лишенная хотя бы одного из этих элементов не может стать полностью счастливой и полноценной.

 Роман написан в оригинальном стиле, традиционном для прозы Ф. Уэлдон, он состоит из маленьких глав-эссе, где тесно переплетены события из прошлой и настоящей жизни героинь, а также членов их семей, родных и знакомых. Пользуясь удачным приемом театрализованного диалога, писательница делает так, что читатель как бы становится очевидцем происходящего.

Книга эта будет интересна как любительницам социального романа, так и тем, кто любит романы семейные. В ней довольно точно изображены психологические тонкости и нюансы человеческих отношений. Откровенный рассказ героинь не оставляет без внимания ни один из аспектов жизни слабого пола: проблемы супружества, распределение нагрузки в семье, воспитание детей. Но при этом пристальное внимание к семейным проблемам, к обыденной жизни, не перерастает в заземленный пересказ благодаря тонкой иронии писательницы, благодаря которой ее и сравнивают с блистательной Джейн Остин, известным знатоком нравов и обычаев своей социальной среды.

Сюжетная линия романа построена очень интересно, истории героев идут не совсем параллельно, а находятся в каком-то тесном переплетении, основываясь на разрозненных воспоминаниях главной героини и только к самому финалу книги складываясь в общую картину.

 Роман  «Подруги», написанный более 35 лет назад, не потерял своей актуальности и современного звучания в наши дни. Он – о современных людях, о их жизни, желаниях и страхах, сомнениях и убеждениях.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аникин, Г. В., Михальская, Н. П. История английской литературы / Г.В. Аникин, Н.П. Михальская. – М.: Высшая школа, 1975, -  528 с.
2. Артамонов, С. Д., Гражданская, З. Т., Самарин, Р. М. История зарубежной литературы ХVII – XVIII в.в / С.Д. Артамонов, З.Т. Гражданскя и др. – М., Просвещение, 1973. 800 с.

3.              Билец, К.Д. История зарубежной литературы / К.Д. Билец. – М.: Новое время, 2010. – 174с.

4. Большая Советская Энциклопедия: В 30 томах. Т. 8. – М.: «Советская энциклопедия», 1972. – 592 с.
5. Большая энциклопедия: В 62 томах. Т. 15. – М.: ТЕРРА, 2006.  – 592 с.
6. Бронте, Ш. Джейн Эйр / Пер. с англ. В. Станевич. – Нальчик: Изд. центр «Эль-фа», 1997.
7. Бронте, Э. Грозовой перевал / Э. Бронте. - М.: Аст,  – 430с.
8. Вулф, В. «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал». Пер. И. Бернштейн. – В кн.: Эти загадочные англичанки… - М., 1992. – С.494-495
9. Гапонова, С.В. Английская литература. Учебное пособие / С.В. Гапонова. – М.: Владос, 2009. – 180с.
10. Демурова, Н. Джейн Остин и ее роман «Гордость и предубеждение» / Н. Демурова, - М.: Олма-пресс, 2011. – 400с.

11.          Диденко, А.В. Теория литературы / А.В. Диденко. – М.: Овал. 2010. – 490с.

12. Доронина, Т.А. Жанровая специфика «женского» детектива и его место в современном литературном процессе / Т.А. Доронина [Электронный ресурс]. –  Режим доступа: http://www.bigpi.biysk.ru/. – Дата доступа: 21.02.2012.
13. Дьяконова, Н. А. Из истории английской литературы: Статьи разных лет / Н.А. Дьяконова. - СПб.: Алетейя, 2001. – 192 с.
14. Зимина, О.Н. Теория литературы / О.Н. Зимина, - Мн.: Аверсэв, 2008. – 426с.
15. Краткая энциклопедия английской литературы. Том 2. Глоссарий / The Brief Encyclopaedia of English Literature. Volume 2. Glossery. – М., 1998,. 70 с.
16. Леонова, Н.И. Английская литература. 1890-1960 / Н.И. Леонова. – М.: Флинта 2003. – 422с.
17. Писарев, Д.И. Литературная критика: В 3-х томах / Сост., подготовка текста, вступительная статья и примечания Ю. Сорокина. – Л.: Худ. лит., 1981. – Т.1. – 600с.
18. Остин, Дж. Избранные романы / Дж. Остин. – Спб.: Питер, 2010. – 650с.
19. Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. – Минск: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2001. – 1040 с.
20. Русская женская проза рубежа веков : учеб. пособие / И.М. Попова [и др.]. – Тамбов : Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2008. – 100с.
21. Соловьева, Н.А., Миловидов, В.А., Спицына, Л.В. // История зарубежной литературы ХIХ века. /Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. - 637 с.
22. Спарк, М. Эмили Бронте / М. Спарк. – В кн.: Эти загадочные англичанки… - М., 1992. – С.224
23. Суслова, Н.В. Усольцева, Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя / Н.В. Суслова, Т.В. Усольцева. – Мозырь: ООО ИД Белый ветер, 2003. – 152 с.

24.          Сухаревич, Н.Н. Английский роман XX века / Н.Н. Сухаревич. – СПб.: Питер, 2008. – 332с.

25.          Тугушева М. Ужель та самая Джейн Эйр? // Литер. газета. – 1997. – 5 ноября.

26.          Тугушева, М. Шарлотта Бронте / Очерк жизни и творчества / М. Тугушева. – М.: Худ. лит., 1982. – 380с.

27. Улыбина, Е.В. Путь в никуда или третье пространство... / Е.В. Улыбина // Массовая культура на рубеже веков. – М., СПб.: Изд-во Дмитрия Буланина, 2005. – С. 65-137.
28. Уэлдон, Ф. Декамерон в стиле спа / Ф. Уэлдон. – М.: Астрель, 2010. – 384с.
29. Уэлдон, Ф. Жизненная сила / Ф. Уэлдон. – М.: Астрель, 2003. – 288с.
30. Уэлдон, Ф. Ненавижу семейную жизнь / Ф. Уэлдон. – М.: Астрель, 2009. – 382с.
31. Уэлдон, Ф. Подруги / Ф. Уэлдон. – М.: Радуга, 1985. – 376с.
32. Уэлдон, Ф. Род-Айленд блюз / Ф. Уэлдон. – М.: Астрель, 2009. – 544с.

33.          Цебрикова, М. Англичанки-романистки/ М. Цебрикова // Отечественные записки. – 1871. – № 9. – С.125.

34.          Черноземова, Е.Н. История английской литературы / Е.Н. Черноземова. - М.: Флинта, 2002. – 322с.

35.           Чесова, Н. Английская литература. Лучшие страницы. Чосер Дж и др / Н. Чесова. – М.: Менеджер, 2010. – 280с.

36. Якушенкова Е.В. «Массовая литература как проблема литературоведения» / Е.В. Якушенкова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://revolution.allbest.ru/literature/00030013_0.html. – Дата доступа: 17.02.2012